آیا ردیف شما عین و روایت نعل به نعل ردیفی بوده است که استاد مهرتاش تدریس می‌کرده است و یا اینکه این ردیف روایتی از ردیف مهرتاش است؟
من تمام آنچه (نزدیک به ۹۹درصد) که استاد گفته است را در این ردیفها لحاظ کرده‌ام؛ البته این به معنای این نیست که در آن دخل و تصرف نکرده‌ام. چرا که هرآنچه که من یاد گرفته‌ام - به جز ردیفهای ابتدایی آن- به صورت ذهنی بوده است و قاعدتا بعد از گذشت ۳۱ سال نمی‌توانم ادعا داشته باشم که هرآنچه که در ردیف مهرتاش ارائه داده‌ام صددرصد مطابق با گفته‌های استادم است. یعنی اینکه این ردیف نعل به نعل نیست. از طرف دیگر باید این نکته را درج کنند که من ۲۰ سال شاگرد یک استاد (مهرتاش) بوده‌ام و نزد استاد دیگری برای یادگیری نرفته‌ام. به همین دلیل می‌توانم ادعا کنم حتی این تراوشات ذهنی‌ام نیز برگرفته از ردیف مهرتاش باشد.
من در حال حاضر می‌توانم از نوع ملودی یک آهنگ و بدون اینکه اسم آهنگساز را بدانم، بفهمم که این قطعه متعلق به استادم هست یا نه! جالب اینکه چندی پیش قطعه‌ای با عنوان «از تو بگذشتم و بگذشتم با دگران» در رادیو اجرا شد که مجری اعلام کرد که این قطعه مربوط به فرامرز پایور است. من به رادیو زنگ زدم و گفتم که این قطعه مربوط به مهرتاش است و آنها ادعای من را رد کردند. بعد از اصرارهای فراوان من، آنها سراغ جعبه آلبوم رفتند و متوجه شدند که آهنگ متعلق به مهرتاش است.
آقای منتشری با توجه به اینکه گفتید ردیف شما ردیف نعل به نعل نیست؛ آیا شخص دیگری هم میتواند روایتی از ردیفهای مهرتاش را دوباره منتشر کند؟
- اگر کسی پیدا شود که خوب بخواند و درست بخواند من که به نوبه خودم خوشحال می‌شوم اما آن شخص باید در حد و اندازه من باشد! و اینکه باید بدانیم آن شخص چند سال نزد استاد مهرتاش درس فرا گرفته است. با توجه به اینکه کلاس‌های آقای مهرتاش رایگان بوده است آیا با یک دوره شش‌ماهه یا دوساله میتوان ردیف منتشر کرد؟؟ البته اگر این اشخاص هنرمندانی چون محمدرضاشجریان، عبدالوهاب شهیدی و یا جمال وفایی باشند اصلا مشکلی نیست. کمااینکه زمانی که می‌خواستم این کار را منتشر کنم و با آقای شجریان مشورت کردم، وی گفت اگر شما این کار را نمی‌کردید اینها هم از بین میرفت.
از طرف دیگر ردیف‌خوانی یک قابلیت می‌خواهد. یعنی اینکه ردیف‌خوان هم باید آوازه‌خوان باشد و هم باید ردیف بداند. کسی که می‌خواهد ردیفهای مهرتاش را بخواند باید آواز شش دانگ داشته باشد و اینکه ردیفها را هم به طور کامل بداند؛ چرا که جنس تحریرهای مهرتاش را هر آوازه‌خوانی نمی‌تواند اجرا کند. همچنین اگر کسی می‌خواهد ردیف مهرتاش را دوباره منتشر کند باید بدانیم که در وهله اول وی چند سال پیش استاد رفته و چند سال پیش اساتید دیگر!
اغلب شاگردهای مهرتاش اعتقاد دارند که دستگاه راست‌پنجگاه و نوا که شما هم‌اکنون آن را در ردیف ارائه داده‌اید در ردیفهای مهرتاش موجود نیست و اینکه‌اصلا استاد مهرتاش اعتقادی به این دو دستگاه نداشتند!
- من ۲۰ سال نزد استاد مهرتاش بودم و باید بگویم ردیفهای پیشرفته وی را سه‌بار با سه شعر مختلف دوره کردم. من دستگاه راست‌پنجگاه و نوا را از خود استاد یاد گرفتم و به آن هیچ چیز جدیدی اضافه نکردم. این نکته را هم باید اضافه کنم که استاد مهرتاش در محافل مختلف این دو دستگاه را در قالب گوشه‌های پراکنده می‌خوانده و من آن را به صورت ذهنی ثبت کرده‌ام.
با این حال استاد اعتقاد داشتند که دستگاه نوا و راست‌پنجگاه گزیده‌ای از دستگاههای دیگر است و لازم نمی‌دید که آنرا به هنرجویان مبتدی یاد بدهد.
دستگاه راست‌پنجگاه شامل چهار یا پنج گوشه اصلی نظیر درآمد، پروانه، روح‌افزا، نیریز و پنجگاه است و دیگر گوشه‌ها نظیر قره چه در دستگاه شور، چکاوک در دستگاه همایون وراک‌ها در دستگاه ماهور وجود دارد. در دستگاه نوا نیز چند گوشه اصلی به نام درآمد، گردانیه، نغمه و نیشابورک داریم که گوشه‌های دیگر مثلا بیات راجع در آواز بیات اصفهان، رهاب در آواز افشاری، عراق در دستگاه ماهور و حسینی در دستگاه شور اجرا میشود. خلاصه اینکه‌من تمام این‌گوشه‌ها را که استاد به صورت پراکنده و به طور خصوصی به من درس داده‌اند را جمع‌آوری کرده‌ام و آن را جداگانه در قالب خودش منتشر کردم.
جامعه باربد دقیقا از چه سالی تاسیس شده است و اینکه با یک نگاه کلی می‌توانیم ارزیابی کنیم که اینجامعه وضعیت ناهمگونی را سپری کرده است؛ به طوری که از یکطرف از دل آن شاگردانی مانند علی نصیریان، عزت‌الله انتظامی بیرون آمده و در حوزه آواز کسانی مانند شما، شجریان، عبدالوهاب شهیدی و یا جواد وفایی به جامعه موسیقی معرفی شده‌اند و از طرف دیگر شاهدیم در همین اصناف کلاس‌های سطح پایین و آوازهای کاباره‌ای نیز آنجا اجرا می‌شد، دلیل این همه ناهمگونی فرهنگی چیست؟ چرا جامعه موسیقی باربد به این وضعیت کشانده شد؟
- جامعه باربد از سال۱۲۹۸ با همفکری تعدادی از دوستان استاد مهرتاش راه‌اندازی شد و کار آنها به این صورت بود که به صورت ماهیانه از اعضای جامعه باربد حق عضویت گرفته می‌شد و نوازندگان به صورت دوره‌ای در خانه اعضا کنسرت یا تا‌تر برگزار میکردند. این روال ادامه داشت تا اینکه در سال۱۳۰۵ جامعه باربد رسمیت پیدا کرد و برای اجرای تئاتر و موسیقی سالن اجرا می‌شدکه اولین کنسرت‌ها در سالن سینما همای و یا سالن زرتشتیان برگزار شد. در این سالها تعداد اعضا زیاد شد و قرار شد که این موسیقی و تئاتر برای تمام مردم نیز اجرا شود. به همین دلیل استاد ملک احتشام السلطنه را با ماهی ۱۲هزار تومان اجرا کرد و در آنجا چون سن برای اجرا نبود، فقط محلی برای تمرین بود و برای اجرا از سالن‌های دیگری مانند سینما شهرزاد و گراند هتل استفاده می‌شد.
استاد در سال۱۳۲۲ از اوقاف ملکی اجاره کرد و دیگر تئاتر‌ها آنجا اجرا می‌شد. این روند ادامه داشت تا اینکه در سال ۱۳۲۶ وضعیت لاله زار بهم خورد و به جای اجرای تئاتر گروه‌های رقص از کشورهای عربی و ترکی برای اجرا به ایران می‌آمدند. بعد از آن بود که وضعیت لاله‌زار را که یک زمان به عنوان «مرکز هنر ایران» می‌شناختند بهم خورد و حتی سبک آدم‌هایی که به لاله‌زار رفت‌وآمد میکردند تغییر کرد. آن زمان در تئاتر تهران و پارس گروه حرکات رقص عربی و ترکی با بلیتی شبی۲۰۰ تومان برروی صحنه میرفت. آن زمان مدیر داخلی تئاتر تهران داریوش اسدزاده بود.
در همین راستا جامعه باربد نتوانست هم‌پا با تئاتر تهران و پارس جلو برود و با اینکه تئاترهای جامعه باربد ملی بود و وزارت فرهنگ و هنر آن زمان به آن کمک میکرد اما دخل و خرجش به هم نمی‌خورد و هزینه‌ها بسیار بالا بود.
این روند تا سال ۱۳۳۵ به صورت کج‌دار و مریض پیش رفت و بعد از آن سالن‌های جامعه باربد اجاره داده شد و این روند تا سال ۱۳۵۷ به‌‌همان و سبک وسیاق ادامه داشت.
با این حال استاد مهرتاش هر سال شب عید برای پرورشگاه‌های تهران کنسرت و تئاتری برگزار میکرد و از دوستانش که توانایی مالی دارند برای کمک به این پرورشگاه‌ها دعوت می‌شدند.
آیا ردیف شما عین و روایت نعل به نعل ردیفی بوده است که استاد مهرتاش تدریس می‌کرده است و یا اینکه این ردیف روایتی از ردیف مهرتاش است؟
من تمام آنچه (نزدیک به ۹۹درصد) که استاد گفته است را در این ردیفها لحاظ کرده‌ام؛ البته این به معنای این نیست که در آن دخل و تصرف نکرده‌ام. چرا که هرآنچه که من یاد گرفته‌ام - به جز ردیفهای ابتدایی آن- به صورت ذهنی بوده است و قاعدتا بعد از گذشت ۳۱ سال نمی‌توانم ادعا داشته باشم که هرآنچه که در ردیف مهرتاش ارائه داده‌ام صددرصد مطابق با گفته‌های استادم است. یعنی اینکه این ردیف نعل به نعل نیست. از طرف دیگر باید این نکته را درج کنند که من ۲۰ سال شاگرد یک استاد (مهرتاش) بوده‌ام و نزد استاد دیگری برای یادگیری نرفته‌ام. به همین دلیل می‌توانم ادعا کنم حتی این تراوشات ذهنی‌ام نیز برگرفته از ردیف مهرتاش باشد.
من در حال حاضر می‌توانم از نوع ملودی یک آهنگ و بدون اینکه اسم آهنگساز را بدانم، بفهمم که این قطعه متعلق به استادم هست یا نه! جالب اینکه چندی پیش قطعه‌ای با عنوان «از تو بگذشتم و بگذشتم با دگران» در رادیو اجرا شد که مجری اعلام کرد که این قطعه مربوط به فرامرز پایور است. من به رادیو زنگ زدم و گفتم که این قطعه مربوط به مهرتاش است و آنها ادعای من را رد کردند. بعد از اصرارهای فراوان من، آنها سراغ جعبه آلبوم رفتند و متوجه شدند که آهنگ متعلق به مهرتاش است.
آقای منتشری با توجه به اینکه گفتید ردیف شما ردیف نعل به نعل نیست؛ آیا شخص دیگری هم میتواند روایتی از ردیفهای مهرتاش را دوباره منتشر کند؟
- اگر کسی پیدا شود که خوب بخواند و درست بخواند من که به نوبه خودم خوشحال می‌شوم اما آن شخص باید در حد و اندازه من باشد! و اینکه باید بدانیم آن شخص چند سال نزد استاد مهرتاش درس فرا گرفته است. با توجه به اینکه کلاس‌های آقای مهرتاش رایگان بوده است آیا با یک دوره شش‌ماهه یا دوساله میتوان ردیف منتشر کرد؟؟ البته اگر این اشخاص هنرمندانی چون محمدرضاشجریان، عبدالوهاب شهیدی و یا جمال وفایی باشند اصلا مشکلی نیست. کمااینکه زمانی که می‌خواستم این کار را منتشر کنم و با آقای شجریان مشورت کردم، وی گفت اگر شما این کار را نمی‌کردید اینها هم از بین میرفت.
از طرف دیگر ردیف‌خوانی یک قابلیت می‌خواهد. یعنی اینکه ردیف‌خوان هم باید آوازه‌خوان باشد و هم باید ردیف بداند. کسی که می‌خواهد ردیفهای مهرتاش را بخواند باید آواز شش دانگ داشته باشد و اینکه ردیفها را هم به طور کامل بداند؛ چرا که جنس تحریرهای مهرتاش را هر آوازه‌خوانی نمی‌تواند اجرا کند. همچنین اگر کسی می‌خواهد ردیف مهرتاش را دوباره منتشر کند باید بدانیم که در وهله اول وی چند سال پیش استاد رفته و چند سال پیش اساتید دیگر!
اغلب شاگردهای مهرتاش اعتقاد دارند که دستگاه راست‌پنجگاه و نوا که شما هم‌اکنون آن را در ردیف ارائه داده‌اید در ردیفهای مهرتاش موجود نیست و اینکه‌اصلا استاد مهرتاش اعتقادی به این دو دستگاه نداشتند!
- من ۲۰ سال نزد استاد مهرتاش بودم و باید بگویم ردیفهای پیشرفته وی را سه‌بار با سه شعر مختلف دوره کردم. من دستگاه راست‌پنجگاه و نوا را از خود استاد یاد گرفتم و به آن هیچ چیز جدیدی اضافه نکردم. این نکته را هم باید اضافه کنم که استاد مهرتاش در محافل مختلف این دو دستگاه را در قالب گوشه‌های پراکنده می‌خوانده و من آن را به صورت ذهنی ثبت کرده‌ام.
با این حال استاد اعتقاد داشتند که دستگاه نوا و راست‌پنجگاه گزیده‌ای از دستگاههای دیگر است و لازم نمی‌دید که آنرا به هنرجویان مبتدی یاد بدهد.
دستگاه راست‌پنجگاه شامل چهار یا پنج گوشه اصلی نظیر درآمد، پروانه، روح‌افزا، نیریز و پنجگاه است و دیگر گوشه‌ها نظیر قره چه در دستگاه شور، چکاوک در دستگاه همایون وراک‌ها در دستگاه ماهور وجود دارد. در دستگاه نوا نیز چند گوشه اصلی به نام درآمد، گردانیه، نغمه و نیشابورک داریم که گوشه‌های دیگر مثلا بیات راجع در آواز بیات اصفهان، رهاب در آواز افشاری، عراق در دستگاه ماهور و حسینی در دستگاه شور اجرا میشود. خلاصه اینکه‌من تمام این‌گوشه‌ها را که استاد به صورت پراکنده و به طور خصوصی به من درس داده‌اند را جمع‌آوری کرده‌ام و آن را جداگانه در قالب خودش منتشر کردم.
جامعه باربد دقیقا از چه سالی تاسیس شده است و اینکه با یک نگاه کلی می‌توانیم ارزیابی کنیم که اینجامعه وضعیت ناهمگونی را سپری کرده است؛ به طوری که از یکطرف از دل آن شاگردانی مانند علی نصیریان، عزت‌الله انتظامی بیرون آمده و در حوزه آواز کسانی مانند شما، شجریان، عبدالوهاب شهیدی و یا جواد وفایی به جامعه موسیقی معرفی شده‌اند و از طرف دیگر شاهدیم در همین اصناف کلاس‌های سطح پایین و آوازهای کاباره‌ای نیز آنجا اجرا می‌شد، دلیل این همه ناهمگونی فرهنگی چیست؟ چرا جامعه موسیقی باربد به این وضعیت کشانده شد؟
- جامعه باربد از سال۱۲۹۸ با همفکری تعدادی از دوستان استاد مهرتاش راه‌اندازی شد و کار آنها به این صورت بود که به صورت ماهیانه از اعضای جامعه باربد حق عضویت گرفته می‌شد و نوازندگان به صورت دوره‌ای در خانه اعضا کنسرت یا تا‌تر برگزار میکردند. این روال ادامه داشت تا اینکه در سال۱۳۰۵ جامعه باربد رسمیت پیدا کرد و برای اجرای تئاتر و موسیقی سالن اجرا می‌شدکه اولین کنسرت‌ها در سالن سینما همای و یا سالن زرتشتیان برگزار شد. در این سالها تعداد اعضا زیاد شد و قرار شد که این موسیقی و تئاتر برای تمام مردم نیز اجرا شود. به همین دلیل استاد ملک احتشام السلطنه را با ماهی ۱۲هزار تومان اجرا کرد و در آنجا چون سن برای اجرا نبود، فقط محلی برای تمرین بود و برای اجرا از سالن‌های دیگری مانند سینما شهرزاد و گراند هتل استفاده می‌شد.
استاد در سال۱۳۲۲ از اوقاف ملکی اجاره کرد و دیگر تئاتر‌ها آنجا اجرا می‌شد. این روند ادامه داشت تا اینکه در سال ۱۳۲۶ وضعیت لاله زار بهم خورد و به جای اجرای تئاتر گروه‌های رقص از کشورهای عربی و ترکی برای اجرا به ایران می‌آمدند. بعد از آن بود که وضعیت لاله‌زار را که یک زمان به عنوان «مرکز هنر ایران» می‌شناختند بهم خورد و حتی سبک آدم‌هایی که به لاله‌زار رفت‌وآمد میکردند تغییر کرد. آن زمان در تئاتر تهران و پارس گروه حرکات رقص عربی و ترکی با بلیتی شبی۲۰۰ تومان برروی صحنه میرفت. آن زمان مدیر داخلی تئاتر تهران داریوش اسدزاده بود.
در همین راستا جامعه باربد نتوانست هم‌پا با تئاتر تهران و پارس جلو برود و با اینکه تئاترهای جامعه باربد ملی بود و وزارت فرهنگ و هنر آن زمان به آن کمک میکرد اما دخل و خرجش به هم نمی‌خورد و هزینه‌ها بسیار بالا بود.
این روند تا سال ۱۳۳۵ به صورت کج‌دار و مریض پیش رفت و بعد از آن سالن‌های جامعه باربد اجاره داده شد و این روند تا سال ۱۳۵۷ به‌‌همان و سبک وسیاق ادامه داشت.
با این حال استاد مهرتاش هر سال شب عید برای پرورشگاه‌های تهران کنسرت و تئاتری برگزار میکرد و از دوستانش که توانایی مالی دارند برای کمک به این پرورشگاه‌ها دعوت می‌شدند.
سيد علي رضا مير علي نقي سيد علي رضا مير علي نقي ، پژوهشگر تاريخ معاصر و نوازنده سنتور است . دانش آموخته را در محضر استادان تقي بينش ، حسين علي ملاح، و مجيد كياني ، فراگرفت. و از آثار وي مي توان به كتاب « موسيقي نامه وزيري» و مقالات متعدد در دايرة المعارف اسلامي و دايرة المعارف تشيع ،سالنامه موسيقي ايران اشاره كرد. تولد: 1345/02/08
رهي معيري رهي معيري شاعر و ترانه سرا وي سابقه كار ادبي از دوران نوجواني و كار در مطبوعات از سال 1310شروع شد. وي عضو شوراي شعر و ترانه در داديو ايران و همكار برنامه‌ي « گل ها» و آشنا به نوازندگي سه تار و پيانو و به خوانندگي و از آثار وي « كاروان» ، «برق غم»، «شب جدايي»، « كيم من»، «آزاده ام» و… ديوان اشعار « آزاده رهي» و « سايه‌ي عمر» و تعدادي مقاله (جدي- طنز) در نشريات مختلف. وفات: 1347 تولد: 1288/02/1
محمد تقي بهار(ملك الشعرا) بهار، اديب و شاعر و رجل سياسي و سراينده‌‌ي كلام ترانه هايي از استادان موسيقي ايران : زمن نگارم ، عروس گل، مرغ سحر، به دل جز غم آن قمر ندارم… وفات: 1330/02/12 تولد: 1268
سيد محمد كاظم موسوي محمد موسوي، نوازنده ني و شاگرد محضر حسن كسايي بود.يكي از كارهاي او كار در راديو تهران همراه خوانندگان و نوازندگان است. داراي آثار فراوان در تكنوازي و همنوازي (پيام عاشق، شكر ايزد، تنگستاني و…)مي باشد. تولد: 1325/02/12
حسن لحني حسن لحني ( معروف به حسن قصاب لحني) خواننده و رديف دان بود. از آثار باقي مانده از وي مي توان به صفحه هايي در آوازهاي مختلف اشاره كردو داراي قدرت و لحن ويژه در خوانندگي بود. وفات: 1338/02/15 تولد: 1261
محمد علي امير جاهد محمد علي امير جاهد( جاهد)، شاعر و ترانه سرا؛ و آخرين تصنيف ساز بزرگ بعد از شيدا و عارف بود مصدرخدمات مهم اداري و هنري بوده است. مؤسس هنرستان شبانه‌ي موسيقي ملي بود . از آثار به جاي مانده از وي مي توان به تعداد زيادي تصنيف، ضبط در صفحه هاي گرامافون و درج در دو جلد« ديوان امير جاهد» و مدير ناشر «سالنامه‌ي پارس» وفات: 1356/02/16 تولد: 1272
حسين صبا حسين صبا نوازنده‌ي سنتور و پيانو شاگرد حبيب سماعي و ابوالحسن صبا ( سنتور)و امانوئل ملك اصلانيان ( پيانو) معلم سنتور در هنرستان عالي موسيقي بود. از آثار به جاي مانده از وي مي توان به تعدادي ضبط هاي خصوصي و يك جلد كتاب خود آموز سنتور اشاره كرد. از شاگردان وي مي توان ارفع اطرايي را نام برد. وفات: 1339/02/18 تولد: 1303
حسن كامكار حسن كامكار، نوازنده ويولون ، معلم موسيقي بود. وي از مروجين جدي موسيقي در سنندج بوده است و داراي آثار فراوان منتشر نشده مي باشد. فرزندانش از شاگردان برجسته وي محسوب مي شوند. وفات: 1370/02/24 تولد: 1302
پرويز مشكاتيان پرويز مشكاتيان، نوازنده سنتورو نوا ساز بود وي شاگرد پدر و بهره برده از داريوش صفوت بوده است و فارغ التحصيل دانشكده هنر هاي زيبا ( رشته موسيقي) بود و از آثار وي مي توان به بيداد، برآستان جانان ، لاله‌ي بهار ، وطن من ، دستان و… تولد: 1334/02/24
ابو الحسن صبا ابو الحسن صبا ، حياث و حيثيت موسيقي ملي ايران ، در عصر جديد با نام و ياد و آثار ابوالحسن صبا پيوند خورده است . هنر مندي بزرگ كه بر آيند منطقي و والاي ترقي خواهي درويش و وزيري بود و مهر او از صفحهي موسيقي ايراني هيچگاه محو نخواهد شد. وفات: 1336 تولد: 1281/01/25
سليمان سياح سپانلو سليمان سياح سپانلو نوازنده‌ي تار شاگرد مدرسه عالي موسيقي ،وزيري اولين وقف كنندهي دارايي شخصي براي موسيقي و موسيقي دانان ايراني . وفات: 1340/01/25 تولد: 1277
شاملو كاربند ( شاملو كيا) شاملو كاربند نوازنده و معلم ويولون و هنررادر هنرستان عالي موسيقي آموخت و بهره برده از علي تجويدي( در موسيقي ايران) و استادان ارمني (در ويولون كلاسيك) وي سابقه طولاني كار در اركسترهاي راديو و تلويزيون و ساخت آهنگهاي مختلف دارد. از آثار وي مي توان به آلبوم نوار هاي « آموزش ويولون و كمانچه» (كتابهاي هنرستان) «رديف ويولون استاد ابو الحسن صبا » و« چهارمضراب» و كتابهاي « قطعات و چهار مضراب ها» « رديف و گوشه هاي موسيقي ايراني » (تنظيم ويولون) تولد: 1312/02/01
محمود محمودي خوانساري محمود محمودي خوانساري ، در موسيقي خود آموخته بود ولي درست خواندن و درست ماندن را با يك عمر رياضت از هنر مندان بزرگ آموخته بود و صدايش حالي و سوزي داشت كه تا كنون كمتر نظيزش ديده شده است . از او آثار متعددي در نوار ضبط شده كه اكثراً آواز هستند و با ساز و هنرمندان معاصر او همراه اند. وفات: 1366/02/02 تولد: 1313
محمد جليل عندليبي محمد جليل عندليبي آهنگساز و نوازنده سنتور و فارغ التحصيل رشتهي موسيقي از دانشكده هنر هاي زيبا(تهران) سابقهي طولاني در ساخت و اجراي آثار متعددو تدريس موسيقي و داراي قريحهي ويژه در نواسازي و تنظيم براي اجراي گروهي و از آثار او مي توان امان از جدايي(با صداي عليرضا افتخاري) هي گل( با صداي بهروز توكلي) . تولد: 1333/02/03
بهمن هيربد بهمن هيربد مدير و مؤسس مجله‌ي « موزيك ايراني» (اولين نشريه تخصصي دائم النتشار موسيقي در ايران مستقل از بودجه دولت ) داراي سابقه نوازندگي ويولون نزد ابوالحسن صبا وي انتشارات دورهاي 12 ساله اي دارد همراه با عبد الحميد اشراق، علي محمد رشيدي، ساسان سپنتا و با همكاري تعدادي از نويسندگان و موسيقي دانان و از آثار او مي توان به دورهي بيست سالهي مجله‌ي « موزيك ايراني»كتابچه‌ي «تئوري موسيقي» ، « خود آموز آكاردئون» و چند جزوه ترانه هاي روز. وفات: 1353/02/03 تولد: 1293
امين الله رشيدي امين الله رشيدي خواننده، هنر آموخته در دوره شبانه‌ي هنرستان عالي موسيقي نزد موسي معروفي (تارنوازي) مهدي فروغ (آواز) و همكاري با راديو از اواخر دهه‌ي 1320 تا اواسط 1340 و كار با اركستر علي محمد خادم ميثاق و اركستر هاي ديگر وي آشنا به نوازندگي تار و سازنده‌ي ملودي هاي بسيار(اجراشده و اجرا نشده) اثر منتشر شده : عطر گيسو تولد: 1304/02/04
اسماعيل مهرتاش اسماعيل مهرتاش نوازنده‌ي تار، نواساز و معلم موسيقي هنر آموخته را نزد درويش خان مؤسس جامعه‌ي باربد،نويسنده و مجري نمايشهاي تاريخي - موزيكال و برنامه هاي تلويزيوني و تدريس موسيقي و آواز در جامعه‌ي باربد و ازآثار وي مي توان به ترانه هاي « خسروحسن» ،« چه خوش صيد دلم كردي» و… ( ضبط در صفحه هاي گرامافون ، با اركستر جامعه‌ي باربد و صداي ملوك ضرابي كاشاني) وفات: 1359/02/06 تولد: 1285
داريوش سالاري داريوش سالاري سازنده سازهاي ايراني و هندي و تخصص در ساختن سنتورهاي مختلف ، دانش آموخته در دانشگاه اسلامي هندوستان و نوازنده سيتار، سنتور و آشنا كامل به موسيقي كلاسيك هندي و موسيقي اسيل ايراني سازنده سنتورهايي براي استفاده متنوع و داراي تصرفها و ابداع هايي در ساخت آن و از آثار آن مي توان به كتاب هاي « هزار و يك پرسش و پاسخ درباره‌ي سنتور» و« مجموعه مقالات»اشاره كرد. تولد: 1329/02/06
تورج نگهبان تورج نگهبان شاعر و ترانه سرا ايراني وي آغاز ترانه سرايي را از سال 1327 به بعد آغاز كرد وي داراي آثار فراوان براي چهار نسل از خوانندگان (ملوك ضرابي ، بنان ، محمودي خوانساري و بهزاد) در فرم هاي سنتي و غير سنتي ،وي پايه گذار ترانه سازي در موسيقي پاپ ايراني است و از آثار وي مي توان به عشق سوزان ، تصويري از خيال ، وقتي كه به ياد توام اشاره كرد. تولد: 1311/02/07
دستگاهماهور یکی از گسترده*ترین دستگاه*های موسیقی ایرانی است و در ردیف*های گوناگون در حدود ۵۰ گوشه دارد. دستگاه ماهور به علت حالت و ملودی روانی که دارد اغلب به صورت موسیقی شاد در جشن*ها و اعیاد نواخته می*شود. این دستگاه دارای گوشه*های متنوعی است که با مقام*های کاملاً متفاوت در سه بخش بم، میانی و زیر اجرا می*شود. ناگفته نماند تمام گوشه*ها به وسیلهٔ فرود به درآمد رجعت می*کنند. طبق تعبیر متافیزیکی استاد مجید کیانی درباره ی موسیقی ایرانی ، "ماهور" آغاز روز، آغاز زندگی، شور و جوانی، غرور و توانگری، بی نیازی، سلحشوری و استغنا است. (مقام استغنا در هفت وادی عرفان) گوشه*ها
گوشه راک: (شاهد و ایست آن نت دو یک اکتاو بالاتر از شاهد و ایست درآمد است)
گوشه فیلی: (شاهد آن فاصله درست پنجم بالاتر از درآمد یعنی «سل» می*باشد و ایست آن می کرن که البته درصورت بازگشت به ماهور ایست آن مطابق با ایست ماهور خواهد بود)
ـ مرحوم عماد رام درست گفته . اصولاً هنرمندان ما دارای دو شخصیت هستند . یکی شخصیت اجتماعی و دیگری شخصیت هنری شان و اکثراً این دو شخصیت با هم متعادل و هماهنگ نیست . ولی مرحوم مهرتاش از هنرمندانی بود که دو شخصیتش با هم هماهنگ بود . بسیار آدم خوش برخورد و نازکدل و بزرگواری بود . حتا می دانم به شاگردانی که وضع مالی شان خوب نبود کمک می کرد . این را البته بعداً متوجه شدم . علاوه بر آن بعدها دست خط هایی از استاد پیدا کردم که نشان می داد به موسسه های خیریه و نوانخانه ها کمک های مالی می کرده است . در ارتباط با استخدام خود من هم ایشان خیلی تلاش کرد که در جایی استخدام بشوم . نمونه ی دیگر در مورد آقای محمد رضا شجریان است . آقای شجریان وقتی از مشهد آمد در یکی از روستاهای مشهد معلم خط و نقاشی بود . هم خودش معلم بود هم خانمش . وقتی آمد تهران از طریق آقای دکتر مهران که آن زمان نایب التولیه ی آستان قدس رضوی بود به استاد معرفی شد . وقتی معرفی نامه اش را آورد، من آنجا بودم . ایشان چند سالی با خود من در کلاس آواز آقای مهرتاش بود و در برنامه هایی که استاد از رادیو تلویزیون و جاهای دیگر می گرفت، قطعاتی اجرا می کرد . اکثر این کارها را من و آقای شجریان و آقای جمال وفایی اجرا می کردیم . یادم هست آقای شجریان گاهی سر تمرینات دیر و زود می آمد . استاد مهرتاش از او پرسید: آقا شما مشکلی دارید ؟ گفت: بله، کار من در اداره ی فرهنگ است و سخت است . استاد گفت: می خواهی کارت را عوض کنی ؟! گفت : اگر این طور بشود که خیلی عالی است .
آن زمان مرحوم مهرتاش ایشان را از وزارت آموزش و پرورش به وزارت منابع طبیعی منتقل کرد که آقای گلسرخی وزیرش بود . حکم انتقال را خودم برای شجریان بردم که آن موقع در تهرانپارس می نشست . غروب یک روز زمستان بود، ایشان سر کلاس نیامده بود و ما عجله داشتیم که حکم را برسانیم مبادا فردا ورق برگردد یا کس دیگری جایگزین شود . خب ، آقای شجریان کی آمده این مطلب را بگوید ؟ حتا متاسفانه آقای شجریان در کتاب راز مانا که خاطرات هنری اوست از استاد مهرتاش بد گفته ! نوشته : ایشان استاد آنچنانی نبود و نمی توانست جمله ها را خوب منتقل کند و شیوه ی تدریسش جالب نبود . آخر این چه حرفی است که آدم در مورد استادش بزند ؟ استادی که بیش از پنجاه سال بار فرهنگی تئاتر و موسیقی کشور را رایگان به دوش کشیده و بهترین هنرپیشه ها و بهترین آوازه خوان ها را تربیت کرده . هنرمندانی مثل خانم ملوک ضرابی ، ملکه ی حکمت شعار ، بهرام سیر ، محمد ملک مسعودی، محمد علیصفاریان ، جواد جواهری ، قاسم جبلی ، برادران وفایی ، عزت الله انتظامی ، محمد علی کشاورز ، مرتضیاحمدی ، توران مهرزاد ، خانم شهلا ، محمد علی جعفری ، مرحوم مستجاب الدعوه ، مرحوم تابش ، اسماعیل شنگله و خیلی های دیگر ... . حتا آقای محمدنوری که سبک کارش با ما فرق دارد یک دوره ردیف های آوازی را پیش استاد مهرتاش کار کرده است . به قول مرحوم رضا وُحدانی که از شاگردان استاد بود: " هر کس در این کشور در موسیقی یا تئاتر به جایی رسید، سری به جامعه ی باربد زد ". آقای شجریان این حرف را در مورد استادی زده که حرف توی دهانش گذاشت . زمانی که از شهرستان به تهران آمد لهجه داشت . کارش را عوض کرد . شهریه ازش نگرفت . آقای شجریان پنج ـ شش سال همدوره ی من بود . آدم وقتی می بیند استادش خوب نیست، چند جلسه می رود و دیگر نمی رود . اگر شیوه ی تدریس مهزتاش به درد نمی خورد پس آقای شجریان پنج سال آن جا چه می کرد ؟! حالا اگر انقلابی شد و خیلی از خواننده ها و سبک ها کنار رفتند و یک نفر یکه تاز شد دلیل این نمی شود که دیگران وجود نداشتند . ایشان قبل از انقلاب هم بود ، در کنار خوانندگانی که آن ها هم بودند و جای خودشان را داشتند . بعداً همه رفتند و نماد موسیقی ما فقط شد یک نفر . مثل این می ماند که آدم هر وقت تنها به قاضی برود راضی بر می گردد . حالا مساله ای نیست . من خوشحالم که ایشان وضع مالی اش خوب است . هرچند نقدی بر خوانندگی اش دارم اما خواننده ی خوبی است . ولی آدم نباید از حدش بیشتر صحبت کند . البته همان زمان من ساکت نماندم و بعد از چاپ کتاب راز مانا این حرف ها را چهار ـ پنج سال پیش در روزنامه ی همشهری نوشتم و به آقای شجریان جواب دادم . او نباید این حرف ها را می زد، آن هم درباره ی استادی که همه می شناسندش . خب، ایشان به خودش بد کرد والا استاد مهرتاش که جایگاه خودش را دارد .
به گزارش خبرنگار فرهنگی ایرنا، بازسازی این اثر بهانه ای برای یادآوری سبک و سیاق مهرتاش است. موسیقی و تنظیم این اثر بر عهده هوشنگ فراهانی بوده و علی اصغر بهمنی خواننده اثر است.
فرشاد صارمی٬ سینا جهان آبادی، فرهاد زالی، افشین خلج و علیرضا جواهری نیز در این اثر هنرنمایی کرده اند، آلبومی که توسط انتشارات «ماهور» منتشر شده است.
اسماعیل مهرتاش در سال 1283 در تهران متولد شد. وی از شاگردان درویش خان بود و پس از مدتی به مدرسه عالی موسیقی و به محضر علینقی وزیری راه یافت.
مهرتاش در سال 1305همراه با ادیب خوانساری «جامعه باربُد» را تأسیس کرد که شامل کلاس هایی برای آموزش تار، آواز، فن بیان و بازیگری بود. او بیش از چهارصد آهنگ برای نمایش ها،پیش پرده ها و همچنین ترانه و تصنیف ساخت و برای ضبط صفحه به قاهره و بغداد مسافرت کرد.
فعالیت هنری وی در جامعه باربُد تا سال 1357 ادامه یافت و هنرمندانی چون عبدالوهاب شهیدی، محمدرضا شجریان، محمد منتشری، برادران وفایی، ملوک ضرابی، ملکه حکمت شعار و بسیاری دیگر از شاگردان مکتب وی بوده اند.
شیوه ی آموزش مهرتاش بر اساس برداشت شخصی وی از موسیقی ایرانی بود که شامل ردیفی است که هم اکنون به نام «ردیف آوازی استاد اسماعیل مهرتاش» موجود است. او در سال 1359 بدرود حیات گفت
ایران دیدار : ضمن تشکر از شما استاد منتشری ، می دانیم که شما از شاگردان برجسته ی استاد اسماعیل مهرتاش بوده اید لطفا برای خوانندگان بگویید چگونه کار هنری تان را با جامعه ی باربد آغاز کردید و با استاد اسماعیل مهرتاش که بنیانگذار جامعه ی باربد بود آشنا شدید ؟
آشنایی من با ایشان بر می گردد به سال های خیلی دور یعنی در واقع سال های 38 و 39؛ آن زمان جوانی هفده ، هجده ساله بودم . ابتدا که در سال 1332 از شهرستان لنگرود با خانواده به تهران آمدیم خیلی به کار تئاتر علاقمند بودم . البته موسیقی هم در خانواده ی ما موروثی بود . پدرم صدای خوبی داشت و زمانی که در شهرستان بودیم آهنگ های خوانندگان آن دوران را می خواند؛ مثل بدیع زاده، طاهر زاده و تاج اصفهانی که آهنگ هایشان در خارج از کشور روی صفحه های مومی ضبط می شد و از گرامافون های بوقی پخش می شد . خلاصه گوشم با نغمات آشنا بود و صدا را هم از پدرم به ارث برده بودم .
ایران دیدار : پدرتان کارمند بود ؟
ـ نه ، پدرم مغازه دار بود . خوانندگی را به صورت آماتور دنبال می کرد و در لنگرود مطرح بود . عصرها که مغازه را تعطیل می کرد با دوستانش به باغ و بوستان می رفت و در آنجا برای دوستان آواز می خواند . بعد از این که به تهران مهاجرت کردیم ، تعدادی تئاتر و فیلم دیدم و به تئاتر علاقمند شدم . چون در شهرستان که دسترسی به تئاتر و سینما ممکن نبود . آن زمان مرکز هنر تهران، در خیابان لاله زار بود . یعنی بهترین سینما ها و بهترین تئاتر ها در خیابان لاله زار بود . دیگر پاتوغ من شده بود لاله زار . جامعه ی باربد ابتدای این خیابان بود . یک بار داشتم از لاله زار رد می شدم ، دیدم در تابلوی آگهی های جامعه ی باربد، اعلامیه ای زده اند که یک سری هنرجو می خواهیم برای کلاس تئاتر . من هم که دنبال چنین فرصتی بودم رفتم و در آزمون ورودی شرکت کردم و پذیرفته شدم . اول بار من مرحوم مهرتاش را موقع نام نویسی دیدم . به من گفت چون به سن قانونی نرسیده ای باید از پدرت رضایت نامه ای بیاوری . من دیدم اگر به پدرم بگویم ممکن است موافقت نکند . یکی دوبار هم گفتم و پدرم جدی نگرفت . چاره ای نبود . بالاخره خودم از طرف پدر رضایت نامه ای نوشتم و امضاء کردم و بردم !
در کلاس استاد مهرتاش حدود هفتاد هنرجو شرکت می کردند . روال کار استاد این گونه بود که از هنرجویانی که خودشان تربیت می کردند در کارهایشان استفاده می کردند . من سه سال، هفته ای دو روز در کلاس های تئاتر جامعه ی باربد شرکت کردم . حدوداً از سال های سی و هشت و نه تا سال های چهل و یک و دو . . خاطرم هست که در آن کلاس ها مرحوم رفیع حالتی به ما فن بیان درس می داد، دکتر ناظر زاده ی کرمانی ادبیات فارسی،مرحوم ولی الله خاکدان که آن زمان دکوراتور جامعه ی باربد بود، درس دکور و آقای علی اصغر ازهدی هم که مدیر داخلی جامعه ی باربد بود به هنرجویان تاریخ تئاتر درس می داد . اما نحوه ی ورود من به عالم موسیقی داستان دیگری دارد . پیش پرده ای بود به نام " گردو فروش " که استاد می خواست در یکی از عید ها در کنار تئاتر اجرا کند . دنبال کسی می گشت که پیش پرده را اجرا کند . آمد سر کلاس و این خواسته را عنوان کرد . من و چند نفر دیگر از بچه های کلاس داوطلب شدیم . ما را آزمایش کردند و من بیش از دوستان مورد قبول واقع شدم .
ایران دیدار : آیا برای اجرای آن پیش پرده الگویی در نظر داشتید ؟ مثلاً پیش پرده خوانی های ِ آقایان عزت الله انتظامی، مجید محسنی یا حمید قنبری ؟
ـ نخیر ، بنده سنم به دیدن کارهای آن ها قد نمی داد . آن ها پیش پرده خوان های سال های قبل بودند . من حتا آن موقع نمی دانستم که این پیش پرده خوان های قدیمی که شما نام بردید در لاله زار می خوانده اند . این قضیه که پیش آمد من علاقمند شدم پیش پرده را اجرا کنم .
ایران دیدار : شعر گردو فروش را چه کسی گفته بود ؟
ـ آقای غلامرضا روحانی که در مجله ی توفیق فکاهی می نوشت و تخلص " اجنه و مجنه " داشت . این پیش پرده در یک تئاتر موزیکال اجرا می شد . استاد مهرتاش از من خواست نقشم که هم بازی بود ، هم آواز تمرین کنم . من به منزل استاد رفتم که در خیابان فرشته بود و هنوز هم به همان شکل باقی است . اتفاقاً عبدالوهاب شهیدی در خانه ی استاد بود . آن زمان آقای شهیدی هنوز در خدمت استاد بود و از جامعه ی باربد نرفته بود . من نیاز داشتم کسی آهنگ را بخواند تا یاد بگیرم چون انطباق با ساز برایم سخت بود. استاد به آقای شهیدی گفت شما بخوان تا ایشان یاد بگیرد . آقای شهیدی با سازش آهنگ را خواند و من بعد از او خواندم . خود عبدالوهاب شهیدی همان موقع در تئاتر ِ خسرو و شیرین که از تئاترهای موزیکال استاد بود، نقشی بر عهده داشت و می خواند . در اجرای عمومی من پیش پرده را اجرا کردم و خیلی مورد توجه قرار گرفت . چون چیز نویی بود که یک نفر با سینی گردو و چراغ زنبوری و آن فرم خواندن و غزل بیات تهرون از وسط تماشاچی بلند شود و برنامه اجرا کند . یادم هست به من یک کاپ هم جایزه دادند
برنامه که تمام شد استاد مهرتاش به من گفت قرار است یک دوره کلاس آواز هم بگذارم ـ چند دوره هم قبلاً برگزار کرده بود ـ بد نیست صبح ها بیایی و استفاده کنی . کلاس آواز رایگان بود و استاد از کسی شهریه نمی گرفت . کلاس تئاتر هم رایگان بود . من در همه ی مصاحبه های تلویزیونی ام هم گفته ام که اگر قرار بود استاد مهرتاش شهریه بگیرد پرداختش برای ما خیلی سخت بود . متاسفانه هیچ کدام از کسانی که با من همدوره بوده اند و برخی خودشان را پرچمدار موسیقی ایرانی می دانند تا امروز نیامده اند بگویند که این کلاس ها رایگان بوده .نیامده اند از مردی که پنجاه سال بار فرهنگی این مملکت را به دوش کشید ، تجلیل کنند . به هر صورت از سال چهل و یک،چهل و دو و از وقتی وارد کلاس آواز شدم خط مشی من عوض شد . یعنی تئاتر در حاشیه قرار گرفت و کار من شد موسیقی .البته موسیقی شغل اول من نبود . من کارمند بانک صادرات بودم که این هم توصیه ی استاد بود . ایشان به من گفت بهتر است شما به یک کار ثابت بپردازی و موسیقی برایت شغل اول نباشد و الان حس می کنم حرفش بسیار حرف درستی بوده . خودش هم در شهرداری مدیر کل تشریفات بود . درست است که بعداً کار اصلی اش تئاتر شد، مثل من که امروز کار اصلی ام شده موسیقی . من حتا هجده ماهی که در سپاه دانش خدمت سربازی می کردم، کلاسم را ترک نکردم . هر جور بود خودم را می رساندم و از دوستان مطالب پیشین را یاد می گرفتم و در کلاس شرکت می کردم . از سال چهل و دو تا سال هزار و سیصد و پنجاه ردیف های آوازی را پیش استاد کار کردم . در این فاصله گروه ما برنامه های متعددی در رادیو و تلویزیون اجرا کرد . برنامه هایی بود که خود استاد می گرفت و از هنرجو ها استفاده می کرد .
دستگاههمایون یکی از هفت دستگاه موسیقی ایرانی است. این دستگاه به تناسب نام خود، حالتی شاهانه، اشرافی و باوقار دارد، ولی با این حال زمینه اجرای بسیاری از لالایی*ها و زمزمه*های متداول در نقاط مختلف ایران است. همچنین از نغمه*های این دستگاه در موسیقی زورخانه نیز استفاده می*شود. به دلیل استفاده از یک گام خاص و تفاوت محسوس در گام بالا رونده و پایین رونده دستگاههمایون منحصر به فردترین دستگاه موسیقی ایرانی به شمار می*رود. مقایسه سایر دستگاه*های موسیقی ایرانی با موسیقی دیگر ملل و خصوصاً کشورهای هم*جوار تشابه و یکسان بودن ریشه برخی را نشان می*دهد. اما این مطلب در مورد دستگاه «همایون» صادق نیست. دستگاههمایون و یا به تعبیری «دستگاه عشاق»[یادکرد دقیق؟، با حالت محزون و اسرار آمیز خود گوشه*های متعددی دارد که گوشه «بیداد» اوج این دستگاه تلقی می*شود. بر اساس نظر متافیزیکی استاد مجید کیانی در باره ی موسیقی ایرانی، "همایون" ادامهی روز، تداوم زندگی،اتحاد عشق و عاشق و معشوق و توحید است. (مقام توحید در هفت شهر عشق) آثار ارزشمندی از موسیقی ایرانی در سده قبل در این دستگاه ساخته و اجرا شده*اند. «رِنگِ فرح» از جمله این آثار است.
از لحاظ مرکب خوانی این دستگاه به دستگاه*های سه*گاه و شور ارتباط دارد و وسعت این دستگاه را بیشتر می*کند. به دلیل شباهت شور و همایون، با بم کردن نت سوم گام همایون به میزان نیم*پرده می*توان وارد شور شد. همایون را می*توان به دستگاهچهارگاه نیز ارتباط داد و این کار با افزودن نیم*پرده به نت ششم گام همایون و کم کردن ربع پرده از نت پنجم که گوشه آواز منصوری را تداعی می*کند انجام*پذیر است. عکس همین عمل و گذر از چهارگاه به همایون نیز در گوشهٔ مخالف دستگاه چهارگاه قابل اجراست. یکی از آوازهای ایرانی که اسم آن در کتب موسیقی هست آوازاصفهان است که آن را از متعلقات دستگاههمایون دانسته*اند. یکی دیگر از آوازهایی که از متعلقات دستگاه همایون است، آواز شوشتری است. فواصل پرده*ها در این دستگاه به صورت زیر است: سه ربع پرده، یک پرده و یک ربع پرده، نیم پرده، پرده، نیم پرده، پرده، پرده. البته درجه دوم و ششم در دستگاههمایون متغیر هستند، درجه دوم ربع پرده بم*تر و درجه ششم را ربع پرده و نیم*پرده زیرتر هم استفاده می*کنند. به عنوان مثال پرده*ها در همایون سل به این شکل می*شود: سل، لا کرن (لا بمل)، سی، دو، ر، می بمل (می کرن، می بکار)، فا، سل. نت شروع این دستگاه به طور معمولا سل (راست کوک) یا ر (چپ کوک) است. در ردیف مرحوم کریمی از شوشتری به عنوان یکی از گوشه*های این دستگاه نام برده شده*است. دو تصنیف ماندگار "سرگشته" و "طاقتم ده" اثر استاد همایون خرم و تصنیف "بهار دلنشین" اثر استاد روح الله خالقی از جمله ماندگار ترین آثار ساخته شده در این دستگاه هستند. آلبوم بیداد پرویز مشکاتیان با خوانندگی محمدرضا شجریاناز جمله دیگر آثار مشهوری است که در این دستگاه ساخته شده*است. گوشه*ها گوشه*های ردیفی این دستگاه عبارت*اند از:
مرتضي محجوبي مرتضي محجوبي نوازنده پيانو، نواساز و شاگرد محمود مفخم الممالك ، حسين خان اسماعيل زاده و حسين هنگ آفرين بود او داراي شيوه هاي ممتاز در نوازندگي ، بداهه سرايي و ساخت آثاري در قالب پيش در آمد، تصنيف و رنگ مي باشد. از آثار وي مي توان به كاروان، نواي ني، چه شبها، من از روز ازل ترانه ها، تكنوازي و… اشاره كرد . از شاگردان او : آذر ميدخت ركني، منوچهر صانعي. وفات: 1344/01/01 تولد: 1279 رضا وهدانی رضا وهداني، نوازنده و معلم تار و شاگرد علي نقي وزيري و علي اكبر شهنازي بود . از كارهاي وي مي توان به اركسترها و هنر آموزي تار در هنرستان موسيقي ملي نام برد. اثر چاپ شده از وي « رديف سازي موسيقي ايران »مي باشد. تولد: 1312/01/01 محمد بهار لو محمد بهار لو، نوازنده و معلم برجسته ويولون در موسيقي ايران است وي شاگرد كارل يان زوبك و محمد بحريني پور ، با آموزشهايي از ابو الحسن صبا ، علي اكبر شهنازي و استادان ديگر بود . از آثار وي كتابهاي « آموزش موسيقي ايران » براي ويولون و «شناخت فرم هاي موسيقي ايراني » مي باشد. وي مؤسس قديمي ترين كلاس آموزش موسيقي در اين زمان بود. تولد: 1307/01/02
عطاءالله اميدوار عطاءالله اميدوار، خواننده و كارشناس آثار هنري و دكتري در معماري و شهر سازي ، و داراي سابقه كار حرفه اي در عكاسي وسينما و نمايشهاي بسيار در داخل و خارج از كشور مي باشد. هنر آموخته نزد سليمان امير قاسمي و سعيد هرمزي بوده و متبحر در ارائه شيوه آوازي سليمان امير قاسمي . از آثار وي ضبط هاي خصوصي همراه ساز سعيد هرمزي ، غلام حسين بيكجه خواني ، محمد رضا لطفي ،مجيد كياني ، داريوش طلايي، داوود آزاد، ناصر فرهنگ فر و جمشيد شميراني . تولد: 1325/01/02
حبيب الله بديعي از آثار ممتاز بديعي مي توان به باز نوازي قطعه هاي زنگ شتر، بهار مست، ساماني و زردمليجه اثر استاد ابوالحسن صبا و همنوازي ها با صداي محمود خوانساري وفات: 1371/01/04 تولد: 1312
مهدي نوايي مهدي نوايي اصفهاني نوازنده ني و شاگرد محضر نايب اسدالله اصفهاني بود از آثار وي چند تك نوازي و چند همنوازي با آواز پروانه و سه تار عبد الله دادور (قوام السلطان) را مي توان نام برد. نخستين معلم وي سيد حسن كسايي در فراگيري ني بود. وفات: 1326/01/04 تولد: 1258
سيد اسماعيل اديب خوانساري اديب خوانساري، خواننده و رديف دان و شاگرد عندليب گلپايگاني و حسين اسماعيل زاده بود و داراي شيوه ولحن ممتاز در خوانندگي بوده است . از آثار وي مي توان به صفحه هاي گرامافون ، ضبط هاي راديويي و ضبط هاي خانگي را اشاره كرد كه بيشتر همراه مرتضي محجوبي و ارسلان درگاهي بوده و رديف او با تار ابراهيم سرخوش ضبط شده است. وفات: 1361/01/05 تولد: 1280
علي اكبر شكارچي علي اكبر شكارچي نوازنده و هنر آموز كمانچه ، تعليم ويولون و كمانچه را نزد نوازندگان لرستان و بعد ها نزد علي اصغر بهاري آموخت. وي فارغ التحصيل رشته موسيقي از دانشكده هنر هاي زيبا (تهران) و سابقه تدريس و اجراها در داخل و خارج از كشور را دارا مي باشد . از آثار وي كوهسار، بيست ترانه محلي لري، آلبوم رديف ميرزا عبدالله و… كتاب « وزن خواني» . تولد: 1328/01/06
شاهين فرهت شاهين فرهت فارغ التحصيل رشته پيانو از دانشگاه هنرهاي زيبا (تهران) و دانشگاه نيويورك و دانشگاه استراسبورگ(آهنگسازي) مي باشد. دانش را نزد هوشنگ استوار، امانوئل ملك اصلانيان، توماس كريستين داويد را فراگرفت و سابقه اي در نوازندگي پيانو دارد. از آ ثار وي مي توان به سوئيت ايراني، شش سمفوني ، آثاري براي پيانو و راپسودي ايراني براي پيانو و اركستر روي تم شيدا، « سمفوني ايراني و كنسرتو براي اركستر » و « راپسودي ايراني » ( سي. دي) ،« كوارتت زهي» ( نوار )، و تعدادي مقاله را شمرد.و تدريس موسيقي در ايران و سوئدرا بر عهده دارد. تولد: 1325/01/07
منصور يا حقي منصور يا حقي ، نوازنده سنتور و شاگرد حبيب سماعي و بهره برده از آموزشهاي حسين يا حقي مي باشد. و از آثار او مي توان به ضبط هاي راديويي فراوان ( تك نوازي ، همنوازي و نواسازي )را نام برد. تولد: 1304/01/12
رضا شفيعيان رضا شفيعيان نوازنده و هنر آموز سنتور وي آموزش را نزد فرامرز پايور آموخت و فارغ التحصيل رشته موسيقي در دانشكده هنر هاي زيبا(تهران) است سابقه اجراي صحنه اي وپيشينه طولاني تدريس سنتور را دارد.از آثار وي نوار اجراهاي گروه « درويش» در آوازها و مايه هاي مختلف همراه با صداي پريسا و رضوي سروستاني ؛ و« سرگشته» ( با صداي بهرام سارنگ) تولد: 1320/01/15
رحيم خان قانوني شيرازي رحيم قانوني نوازنده‌ي قانون هنر رانزد استادان موسيقي عرب، آموخت وليكن داراي لحن و شيوه اصيل ايراني از آثار او كار در راديو تهران(1323-1320) وي از شاگردان جلال قانوني شيرازي . وفات: 1324/01/18 تولد: 125
علي رستميان علي رستميان خواننده هنر را نزد سيد جلال تاج اصفهاني، محمود كريمي و با استفاده از ديگر هنر مندان آموخت و كنسرتهايي در داخل و خارج از كشور داشته است. از آثار وي مي توان به چهار باغ ، حكايت دل و ارغوان ( همراه گروه استادان به سرپرستي فرامرز پايور) تولد: 1328/01/20
سيد نور الدين رضوي سروستاني رضوي سروستاني ، خواننده و رديف دان شاگرد نور علي برومند و با الهام از شيوهي طاهرزاده از آثار وي مي توان به دو حلقه كاست نوار همراه گروه سازهاي ايراني (1359-1356) متبحر در آموزش رديف آوازي طاهر زاده به روايت برومند و از شاگردان محمد صديق تعريف. تولد: 1314/01/21
داريوش پير نياكان داريوش پير نياكان ، نوازنده‌ي تا و سه تار و شاگرد علي اكبر شهنازي و محمد حسن عذاري و پيرو نوازندگي شهنازي در ارائهي شيوهي فاخر او از آثار او مي توان تعداد زيادي اجراهمراه محمد رضا شجريان (1376-1366) تولد: 1334/01/2
غلام حسين بيكجه خاني غلام حسين بيكجه خاني، نوازنده تار و هنر رانزد عمويش و با بهره گيري از صفحه هاي استادان قديم آموخت. ازكارهاي وي خدمت در راديو تبريز و تدريس در مركز حفظ و اشاعه و داراي لحن مشخص و تكنيك ممتاز در نوازندگي بوده است. از آثار وي مي توان به تعداد زيادي ضبط هاي راديويي (تكنوازي، همراه با خوانندگان و اركستر) و تعداد زيادي ضبط هاي خصوصي همراه آواز اقبال و دف فرنام . وفات: 1366/01/24 تولد: 1279
آلبوم موسیقی «پنج تصنیف از استاد اسماعیل مهرتاش» به بازار موسیقی رسید.
به گزارش خبرنگار بخش موسیقی خبرگزاری دانشجویان ایران(ایسنا)، بازسازی این اثر بهانهای برای یادآوری سبک و سیاق مهرتاش است.
موسیقی و تنظیم این اثر بر عهده هوشنگ فراهانی بوده و علی اصغر بهمنی خواننده اثر است.
فرشاد صارمی٬ سینا جهان‌آبادی، فرهاد زالی، افشین خلج و علیرضا جواهری نیز در این اثر هنرنمایی کرده‌اند، آلبومی که توسط انتشارات «ماهور» منتشر شده است.
اسماعیل مهرتاش در سال ۱۲۸۳ در تهران متولد شد. وی از شاگردان درویش‌خان بود و پس از مدتی به مدرسه عالی موسیقی و به محضر علینقی وزیری راه یافت.
مهرتاش در سال ۱۳۰۵همراه با ادیب خوانساری «جامعه‌باربُد» را تأسیس کرد که شامل کلاس‌هایی برای آموزش تار، آواز، فن بیان و بازیگری بود. او بیش از چهارصد آهنگ برای نمایش‌ها،پیش‌پرده‌ها و همچنین ترانه و تصنیف ساخت و برای ضبط صفحه به قاهره و بغداد مسافرت کرد.
فعالیت هنری وی در جامعه‌باربُد تا سال ۱۳۵۷ ادامه یافت و هنرمندانی چون عبدالوهاب شهیدی، محمدرضا شجریان، محمد منتشری، برادران وفایی، ملوک ضرابی، ملکه حکمت‌شعار و بسیاری دیگر از شاگردان مکتب وی بودهاند.
شیوه‌ی آموزش مهرتاش بر اساس برداشت شخصی وی از موسیقی ایرانی بود که شامل ردیفی است که هم اکنون به نام «ردیف آوازی استاد اسماعیل مهرتاش» موجود است. او در سال ۱۳۵۹ بدرود حیات گفت
آلبوم موسیقی اصیل «ردیف آوازی استاد اسماعیل مهرتاش» به روایت و اجرای «محمد منتشری» از سوی موسسه‌ی فرهنگی-هنری ماهور منتشر شد. به گزارش مجله‌ی موسیقی ملودی ردیف «اسماعیل مهرتاش» که نتیجه‌ی آموزش او نزد استادان موسیقی ایرانی و نیز به احتمال قوی، حاصل خلاقیت‌های او در چارچوب این آموزش‌هاست، ردیفی است با ویژگی‌هایی اغلب متفاوت با ردیفهای آوازی دیگر. مواردی در آن وجود دارد که در ردیفهای دیگر یافت نمی‌شود. برای مثال، «شوشتری منصوری» در این ردیف، یک آواز مستقل است و به این ترتیب تعداد آوازهای این ردیف را به عدد ۶ می‌رساند. براساس این گزارش قسمت اعظم ردیف آوازی استاد اسماعیل مهرتاش را «محمد منتشری» زاده‌ی ۱۳۲۱ از شاگردان بسیار نزدیک و با استعداد مرحوم مهرتاش، با استناد به محفوظات شخصی خود اجرا کرده است. بعضی از قسمت‌های این ردیف بر روی نوارهای ریلی که سر کلاس ضبط می‌شده‌اند باقی ماند و خواننده‌ی اثر حاضر، به قسمتی از آنها دسترسی داشته و توانسته صحت محفوظات خود را با آنها محک بزند و کاستی‌های احتمالی را برطرف کند. محمد منتشری نزدیک‌ترین شاگرد به مهرتاش بوده و در حدود ۲۰ سال از نزدیک با وی تماس داشته است، به‌گونه‌ای که در دوران کهولت استاد، بسیار اتفاق می‌افتاده که وی آوازی از ردیف او یا تصنیفی از ساخته‌های او را که خود استاد مهرتاش به دلیل سن بالا، فراموش کرده بود برای او بخواند. محمد منتشری صرف‌نظر از اینکه از بهترین و نزدیک‌ترین شاگردان مهرتاش بوده، به‌دلیل اینکه فقط نزد استاد مهرتاش آموزش دیده است از بیان و لحنی برخوردار است که میتوان او را به جرات از نزدیک‌ترین و شایسته‌ترین راوی ردیف مهرتاش دانست. او همانگونه که خود می‌گوید، روح کارهای مهرتاش را می‌شناسد و تمام تصنیف‌های وی را بازخوانی کرده و به خوبی بر سبک و تفکر ملودیک وی تسلط دارد. این آلبوم هم‌اکنون در بازارهای موسیقی کشور قابل دسترسی است.
تهران - ایرنا - آلبوم موسیقی «پنج تصنیف از استاد اسماعیل مهرتاش» به بازار موسیقی رسید.
به گزارش خبرنگار فرهنگی ایرنا، بازسازی این اثر بهانه ای برای یادآوری سبک و سیاق مهرتاش است. موسیقی و تنظیم این اثر بر عهده هوشنگ فراهانی بوده و علی اصغر بهمنی خواننده اثر است.
فرشاد صارمی٬ سینا جهان آبادی، فرهاد زالی، افشین خلج و علیرضا جواهری نیز در این اثر هنرنمایی کرده اند، آلبومی که توسط انتشارات «ماهور» منتشر شده است.
اسماعیل مهرتاش در سال 1283 در تهران متولد شد. وی از شاگردان درویش خان بود و پس از مدتی به مدرسه عالی موسیقی و به محضر علینقی وزیری راه یافت.
مهرتاش در سال 1305همراه با ادیب خوانساری «جامعه باربُد» را تأسیس کرد که شامل کلاس هایی برای آموزش تار، آواز، فن بیان و بازیگری بود. او بیش از چهارصد آهنگ برای نمایش ها،پیش پرده ها و همچنین ترانه و تصنیف ساخت و برای ضبط صفحه به قاهره و بغداد مسافرت کرد.
فعالیت هنری وی در جامعه باربُد تا سال 1357 ادامه یافت و هنرمندانی چون عبدالوهاب شهیدی، محمدرضا شجریان، محمد منتشری، برادران وفایی، ملوک ضرابی، ملکه حکمت شعار و بسیاری دیگر از شاگردان مکتب وی بوده اند.
شیوه ی آموزش مهرتاش بر اساس برداشت شخصی وی از موسیقی ایرانی بود که شامل ردیفی است که هم اکنون به نام «ردیف آوازی استاد اسماعیل مهرتاش» موجود است. او در سال 1359 بدرود حیات گفت.
دستگاه سه*گاه، یکی از هفت دستگاه موسیقی ایرانی است. این دستگاه تقریباً در همه ممالک اسلامی متداول است. این دستگاه بیشتر برای بیان احساس غم و اندوه که به امیدواری می*گراید مناسب است. آوازسه گاه بسیار غم انگیز و حزن آور است.گوشه*های مهم این دستگاه عبارت*اند از: در آمد، مویه، زابل، مخالف، حصار، گوشه*های دیگر مانند: آواز، نغمه، زنگ شتر، بسته نگار، زنگوله، خزان، بس حصار، معربد، پهلوی(رجز)، حاجی حسینی، مغلوب، دوبیتی، حزین، دلگشا، رهاوی، مسیحی، ناقوس، تخت طاقدیس، شاه ختایی(حدی)، مداین، نهاوند. آوازی است بی نهایت غمگین و ناله*های جانسوز آن ریشه و بنیاد آدمی را از جا می*کند و از راز و نیاز عاشقان دوری کشیده و از بیچارگی بی نوایان و ضعیفان گفتگو می*کند (روح الله خالقی- نظری به موسیقی). به تعبیر استادمجید کیانی " سه گاه" سپیده دم است. پایان شب و آغاز روشنایی یا آغاز زندگی انسان، آن هم عشق است. (مقام عشق در هفت وادی عرفان) البته حالت این دستگاه در همه جا ثابت نیست و بویژه در مخالف بسیار باشکوه است به عنوان نمونه قطعه «من از روز ازل» ساخته مرتضی محجوبی دارای نغمه*ای بسیار تاثیرگذار و غم انگیز است. قابل ذکر است که آهنگهای شادی آور در سه گاه فراوان هستند از جمله «چهار مضراب مخالف سه گاه» اثر زنده یاد پرویز مشکاتیان. گوشه*های مهم دستگاهسه گاه عبارت*اند از :
چهار مضراب
درآمد :که معمولاً همه دستگاه*ها با گوشه*ای به نام درآمد که نشان دهنده حالت دستگاه است آغاز می*شود.
نغمه
کرشمه
کرشمه با مویه
زنگ شتر
زابل : بر درجه سوم گام تاکید دارد.
بسته نگار
مویه : که بر درجه پنجم گام تاکید می*کند و حالتی مانند شور دارد .
مخالف :که بر درجه ششم گام تاکید دارد و حالت آن با سه گاه فرق دارد و می*توان از این گوشه برای مرکب خوانی به اصفهان نیز استفاده کرد .
آواز بیات زند، که از دوره قاجار به بعد بیات ترک نیز نامیده می شود، از آوازهای چهارگانه دستگاهشور است که از لحاظ رابطه فواصل با درآمد، قدری یکنواخت به گوش می رسد. نُت شاهد آن، درجه سوم گام شور، و نت ایست آن، درجه هفتم آن است.
هم رود زنان به زخمه راندن
هم فاختگان به زَند خواندن
بیات ترک به دلیل نزدیکی به ماهور، قابلیت اجرایی بسیاری از گوشه*های ماهور را دارد. بیات ترک تنوعی در تغییر بنیه شور است که در انتها نیز به شور ختم می شود؛ زیرا اختلافی در فواصل شور و ترک (با علامت تغییر دهنده) وجود ندارد. فواصل بیات ترک را دوم و سوم بزرگ، چهارم و پنجم درست، ششم بزرگ، هفتم نیم بزرگ و هنگام تشکیل می دهند که با رعایت تطابق فواصل با مقام ملایم دلگشا در موسیقی مقامی منطبق است.
گوشه ها: آوازبیات ترک در ردیف میرزا عبدالله شامل گوشه های زیر است:
آوازابوعطا، یکی از آوازهای چهار گانه متعلق به شور در موسیقی امروز (به همراه افشاری، دشتی و بیات ترک) است. ابوعطا با القاب دیگری مانند سارنج (صلحی) و دستان عرب نیز شناخته می*شود. انسان با گوش دادن به ابوعطا کمی به فکر فرو می*رود و به مسائل فلسفی پیرامونش می*اندیشد. گام آن با گام شور یکی است و تنها اختلاف آن با شور در توقّف مکرّر ابوعطا روی درجه چهارم (نت شاهد) و درجه دوم (نت ایست) می*باشد و درجه پنجم ثابت است. در نغمه ابوعطا، نت متغیر وجود ندارد. در ردیف موسیقی موسی معروفی گوشه*های ابوعطا بعد از شش درآمد، عبارت*اند از: محمد صادق خانی، کرشمه، سیخی، تک مقدم (که نوعی تحریر است)، حزین، حجاز (که در سه قسمت ذکر گردیده و مهم*ترین گوشه ابوعطاست)، بسته نگار، بغدادی (که شبیه حجاز است)، دوبیتی، شمالی، چهار باغ، گبری، رامکلی، فرود و مثنوی. در ردیف منقول ابوالحسن صبا، گوشه خسروشیرین نیز در ابوعطا ذکر شده*است. آواز ابوعطا در میان مقام*های قدیم به چشم نمی*خورد اما از مقام*های قدیم، فواصل جان فزا، بوستان و حسینی با ابوعطا مطابقت دارند. این آواز چند گوشه هم که نامهای بخصوص دارد نواخته می*شود که از همه مهمتر حجاز است که نخست روی درجه پنجم گام شور می ایستد و سپس بدرجه اول گام شور فرود می آید، ابوعطا در محدودهٔ حجاز دارای نغمه*هایی نزدیک به الحان عربی است. اما آواز ابوعطا خود مورد پسند و به ذوق ایرانیان است. یکی از آثار معروف در این دستگاه، آلبوم عشق داند اثر محمدرضا شجریان و محمدرضا لطفی است. گوشه*ها این آواز در ردیف میرزا عبداللّه دارای گوشه*های زیر است:
رامکِلی
درآمد
سَیَخی
حجاز
بسته*نگار
چهارپاره
گَبری
آوازدشتی از متعلقات دستگاهشور است که آن را آواز چوپانی نیز نامیده اند. این آواز با اینکه غم انگیز و دردناک است اما در عین حال بسیار لطیف و ظریف می باشد. آوازدشتی به طور کلی دارای دو منطقه اصلی درآمد و اوج می*باشد که متغیر بودن نت شاهد در دشتی از ویژگی*های مهم این آواز تلقی می گردد. تنوع تحریر در آواز دشتی بسیار زیاد است به طوری که بسیاری از تکنیک*ها و مهارت*های آوازی در اجرای گوشه*ها مورد استفاده قرار می گیرند. هر چند که آوازدشتی امروزه در بین مردم گیلان رواج یافته و گوشه هایی مانند دیلمان و گیلکی متعلق به شمال ایران است، اما اصل آواز دشتی متعلق به منطقه دشتی در جنوب کشور است و نغمه دردهای زمانه و روزگار پر از مشقت و سختی عشایر و چوپانان و مردمان کوهپایه نشین زاگرس است. از مشهورترین آثار در آوازدشتی به سرود ای ایران اثر روح*الله خالقی می*توان اشاره کرده، عارف قزوینی نیز بسیاری از تصنیف*های خود را در این آواز ارایه کرده است. آوازدشتی را معمولاً در تار و سه*تار با کوک لا («ر، لا، سل، دو») اجرا می*کنند. یوسف فروتن آن*را در کوک «ر، لا، فا، دو» اجرا می*کرد.
چنانچه ميدانيم صداي انسان كه كانون توليد آن حنجره (كه خود يك نوع آلت موسيقي است و بنا به گفته فارابي، حنجره اكمل ترين سازهاست)است، بر اساس قوانين و اصول موسيقي « آواز » ناميده مي شود.صوتي كه به آن آواز گفته مي شود بصورت اصولي در افرادي ديده ميشود كه دوره ي تعليمات آوازرا گذرانده باشند كه عدّه اين افراد بسيار كم و انگشت شمار مي باشد. ولي بصورت غير اصولي و تربيت نشده در اكثر افراد ( قريب به اتفاق ) وجود دارد و كمتر كسي يافت مي شود كه در دوران عمر خود هيچوقت زمزمه اي با خود نكرده باشد و يا بيتي را با آواز نخوانده باشد. پس مي توان گفت كه به علّت داشتن صوت و قدرت توليد صدا ، همه ي انسانها خواننده اند با اين تفاوت كه يكي بد مي خواند و ديگري صوتي خوشايند دارد ، ولي در مجموع همه از صوت خود اگر چه نا خوشايند باشد، لـذت مي برند.
در موسيقي ايراني تاكنون دو نوع صدا مرسوم بوده «1- صداي مردان 2- صداي زنان» كه هركدام از اين صداها بر روي ساز بترتيب با اصطلاح مايه ي راست كوك و چپ كوك مشخص مي شوند.
انواع صداهاي انسان از لحاظ جنسيّت و وسعت : 1- صوت زنان و بچّه ها -2- صوت مردان
تقسيم بندي اصوات زنان و بچّه ها از لحاظ وسعت و جنسيّت :
1- سُپرانو(soprano) : زير ترين نوع صدا در زنان و خردسالان است كه دامنه ي آن از do زيرخط اول حامل تا do بالاي پنج خط حامل مي باشد.شاخه ي سپرانوبه چندين شاخه تقسيم مي شود كه نازكترين آنها كه بسيار ضعيف و سبك نيز هست سپرانو كلراتورناميده ميشود و بعد از آن لژر، ليريك و دراماتيك قرار دارند.سپرانو در موسیقي آوازي اهميت فراوان و بيش از ساير صورتهاي ديگر صدا دارد.
2-متسو سُپرانو(mezzo soprano) : به صداي متوسط زنان گفته مي شود كمي بم تر از سپرانو است( دو نت بم تر) و گستره ي آن از Laزير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل مي باشد.بعنوان مثال صداي قمر و روح انگيز از زنان و صداي ابوالحسن خان اقبال آذر از مردان در اين محدوده بوده است(در كاست- كمانچه دوره قاجار-دستگاه نوا با صداي اقبال آذر را بشنويد.).
در موسيقي غربي به معناي سپرانوي مياني است كه از صداهاي پايين و بسيار قوي تشكيل مي شود و متعلق به نقش هاي بسيار محكم و شاخص اُپراست.
3- كنترآلتو(contr alto)يا آلتو : بم ترين نوع صداي زنان را گويند كه وسعت آن از نت Faزير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل مي باشد. بيشتر زنان آوازخوان در ايران صدايي از نوع آلتودارند كه براي مثال ميتوان از مرضيه و دلكش نام برد.
تقسيم بندي اصوات مردان از لحاظ وسعت و جنسيّت :
1- تنور(Tenor) : به زيرترين نوع صداي مردان گفته مي شود كه دامنه ي آن بر اساس كليد Sol، ازنت Doزيرخط اول تا Do بالاي خط پنجم است با اين تفاوت كه صدا دهندگي آن يك اُكتاو بم تر ( از سپرانو) مي باشد.اين نوع صدا در آواز مردان در موسيقي ايراني اهميت فوق العاده اي دارد و ميتوان گفت كه بيشتر آوازخوانهاي ايراني صدايي از همين نوع را دارند كه بعنوان مثال از استادان : طاهر زاده - دردشتي - تاج اصفهاني و شجريان مي توان نام برد.
2- باريتون(Baryton) : صداي متوسط مردان را گويند كه گستره ي آن از نت La زير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از متسو سپرانو) است.
3- باس(Basse) : بم ترين نوع صداي مردان را گويندكه وسعت آن از نت Fa زير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از آلتو ) است. براي مثال ميتوان گفت كه صداي استاد محمد نوري از نوع صداي باس مي باشد.
نكته : فرق اساسي ميان نوعيت صداي مردان اينست كه صداهايي از نوع باريتون و باس قدرت خوانندگي نت هاي بم را دارند( نغمات موسيقايي را بيشتر در مايه هاي بم اجرا مي كنند ) و در اوج كمتر مانور مي دهند در حاليكه اين عمل در صداي تنور برعكس است.
مايه اصطلاحي است كه در موسيقي شرق خصوصا" موسيقي ايراني معمول و مرسوم است و معادل آن در فرهنگ موسيقي فرانسه لغتي است بنام ( Leton ) يا تُــن.
نت شروع گام يا آواز را مايه گويند و اين مقوله ميان آوازخوانان بسيار رايج است ( مفاهيمي از قبيل : اين مايه زياد است و يا براي صداي من كم است) كه منظور آنان با توجه به وسعت صدايشان ، توانايي در اجراي نت هاي گام بخصوص در فاصله اكتاو ويا بعد از آن مي باشد.
زير و روي يك مايه :
اصطلاح « زير يك مايه اي را خواندن » ويا « بم آن مايه را خواندن » دقيقا" اشاره به همان نوع نت مبدأ آواز از نظر فركانس در اول و آخر هر گام مي باشد. طبيعي است كه هر مايه اي از يك نت شروع شده و در صورت ادامه دادن و بستن گام ، به نت همنام نت مبدأ خواهد رسيد ( با فركانسي دو برابر فركانس نت مبدأ ) همينطور برعكس ، اگر مايه از يك نت شروع شده و گام آن بصورت نزولي ادامه يابد باز هم به نت همنام نت مبدأ خواهد رسيد. ( نصف فركانس نت مبدأ )
بعضي از خوانندگان در خواندن مايه هاي بم تبحّـر دارند و برخي در زيرخواني كه هردو دسته بايستي در هردو نوع مايه هاي زير و بم تمريناتي بعمل آورند تا ضعفي در كارشان وجود نداشته باشد. البته مقداري از مسائل تكنيكي هم به جنسيّـت و وسعت صدا مربوط مي شود كه در اين رابطه خواننده مقصر نبوده و در مقابل بايد بر محفوظات و دانسته هاي موسيقايي خود بيفزايد ( منظور از محفوظات و دانسته هاي موسيقايي ، اطلاعات رديف موسيقي است و اشعار زياد كه به مناسبتهاي مختلف بوسيله آوازخوان خوانده مي شود و آوازخوان با استفاده از ساختار ملودي هاي مختلف ، تنوع آواز بوجود آورد و كمبود ارتفاع و وسعت صدا را به اين طريق جبران نمايد.)
انواع مايـــه :
يك آوازخوان ضروري است بداند فضاي هريك از دستگاها و آوازها با توجه به گستره گام آن دستگاه و با توجه به وسعت صداي خود، متناسب با چه مايه اي است ؟
به عبارتي خواننده بايد بداند كه اجراي دستگاهها و آوازهاي مشتق از آن با توجه به جنس و وسعت صداي خود در چه مايه اي ميتواند مطلوب باشد؟ بعنوان مثال خواننده اي كه گستره صدايش در حدود اجراي دودانگ باشد ( يك اكتاو ) ، اگر بخواهد آوازي را در دستگاهماهور اجرا نمايد، فقط تا گوشه اي ميتوند اجرا نمايد كه آن گوشه در فاصله اكتاو قرار گرفته است ( گوشه عراق )، در صورت ادامه آواز ( گوشه هاي راك و ... ) چون از گستره صداي وي خارج است لذا بايد گام الحاقي (همان ادامه آواز ) را در فاصله اكتاو اجرا نمايد به بياني واضح تر مايه بم بخواند ، در غير اينصورت آواز مطلوبيت و گوشنوازي خود را از دست خواهد داد.
پس براي انتخاب مايه شروع آواز، بايد مبنا را طوري قرار داد كه در اوج آواز با خيلي از مسائل كه خوانندگان ناوارد با آنها روبرو ميشوند ، برخورد نشود و صدا از حالت گرمي و جذّابيت به جيغ و فرياد بيمورد بدل نشود.
مايه هاي چپ و راست :
مايه هاي مختلف از نظر توناليته (صدا داري ) به دو دسته « راست » و « چپ » تقسيم ميشوند كه اين تقسيم بندي بر اساس توناليته اوليه مايه و نوعيت نت مبدأ گام مي باشد. به عبارتي از نظر طبيعي، اختلاف سطحي ميان صداي مردان و زنان موجود است و عملا" صدا داري مردان با زنان يك اكتاو ( هشت نت ) فرق دارد.
به مايه هاي انتخاب شده از طرف خانمها بر اساس طبيعت و ساختار صدا ، مايه هاي چپ (چپ کوک) و به مايه هاي اتخاذ شده توسط مردان مايه هاي راست ( راست کوک) گفته ميشود.
واژه چپ كوك در اصل در رابطه با كوكي است كه متناسب با صداي زنان و كودكان بكار گرفته مي شود به عبارتي ساده تر : اگر گام و شروع درآمد دستگاهي را از نتي بنا بگذاريم و خواننده مرد بطور طبيعي از عهده اجراي تمامي نت هاي آن گام بر نيايد آن مايه را چپ مي ناميم.خوانندگاني كه از عهده آواز چنين گامي برآيند جزو خوانندگان با نوع صداي چپ مي باشند.
پس ميتوان نتيجه گرفت كه : به صداي نازك ( زير ) مردان و زنان « چپ کوک » و به صداي كلفت ( بم ) مردان و زنان « راست کوک » گويند.
و اما انتخاب دو اصطلاح چپ و راست در مايه ها، از جهت قرارگرفتن سيم ها نسبت به هم بر روي دسته سازهاي آرشه اي ( ويولون و كمانچه ) - مضرابي ( تار و سه تار و بربط و ..)بوده است. اگر نوازنده دسته ساز را كمي بالا بگيرد، سيمهاي بم ساز در طرف راست و سيمهاي زير ساز در طرف چپ نوازنده قرار مي گيرد. حال اگر ملودي منطبق بر صداي خواننده ، روي سيمهاي كلفت ( بم ) قابل نواختن باشد ، راست كوك و بر عكس اگر ملودي موردنظر قابل اجرا روي سيمهاي نازك ( زير ) باشد، چپ كوك گويند.
مطلوبيت توناليته مايه ها :
مايه ها از لحاظ توناليته و صدا داري، همه شان داراي مطلوبيت نيستند و انتخاب برخي، از نظر درجه زير و بمي مطرود و نامطلوب مي باشد. نا مطلوب بودن مايه ها با گستره و محدوده صداهاي آوازخوانان رابطه مستقيم دارد. در صورت انتخاب مايه هاي نامطلوب نه تنها خواننده موفق نخواهد بود بلكه خواننده با تلاشي كاذب ، آواز را با زحمت و مشقّـت به اتمام خواهد رسانيد واز انجام بسياري از حالات و مانورهايي كه در توانش بوده نيز عاجز خواهد بود.
از زمانيكه به تعداد پرده هاي سازهاي مضرابي بر اساس محاسبات افزوده شد ( توسط علينقي خان وزيري ) اين امكان بوجود آمد كه از هر يك ار نت هاي موجود در روي ساز ( تار و سه تار ) اعمّ از پرده - نيم پرده و ربع پرده ، ميتوان مايه ها را شروع نمود كه به اي ترتيب بيش از 40 مايه براي هركدام از دستگاهها و آوازها بوجود وي آيد كه مجموعا" با توجه به هفت دستگاه و پنج آواز موسيقي ايراني، بيش از 500 مايه بدست مي آيد كه بسياري از اين مايه ها مرسوم و معمول نيست.
بر عموم خوانندگان ضروري است كه تك تك مايه هاي مرسوم را در هر يك از آوازها اجرا نموده و چگونگي و كيفيت آنها را خود به تجربه دريابند كه كدامين مايه ها با وسعت و ساختار صدايشان تناسب دارد ؟
از ميان مايه هاي بسياري كه روي ساز موجود است و براي آنها ميشود گامي در نظر گرفت ، بسياري داراي توناليته و صدا داري مطلوب نيستند. تعداد زيادي در اجراي يكسري گوشه ها صداداري ندارند و خيلي از آنها با محدوده صدا ها تناسب ندارد و برخي از آنها نيز نفوذ و اثر آنچناني در شنونده نخواهد گذاشت.
در بسياري از مايه ها و اجراي بعضي از دستگاهها و آوازها ، نوازندگان بنا به ساختار ساز و با توجه به بوجود آمدن فواصل ناجور براي انگشت گذاري روي دسته ساز - ويا گرفتن ربع پرده و نيم پرده با ديت و دهان در ساز ني، به زحمت خواهند افتاد و در اين ميان خوانندگان بايستي مايه هايي را بشناسند كه نسبتا" با سازها ، اشتراك سهولت اجرا داشته باشند.
نكته مهم : آوازخوان بايد با داشتن شناخت كامل از مايه ها و صداي خود ، در موقعيت هاي اجرا با ساز از نوازنده درخواست كند كه از مايه هاي منتخب آنها ( مايه هاي مناسب براي آواز ) بنوازد و در غير اينصورت از خواندن امتناع كند زيرا بارها ديده و شنيده شده كه بسياري از آوازها در اثر انتخاب نا بجاي مايه اي ، اثر مطلوب را در شنونده ايجاد نكرده اند.
در اجراي آواز بايد سه مايه مطلوب ( بم - وسط - زير ) را براي صدا در نظر گرفت كه اين سه مايه در محدوده 2 اكتاو اجرا ميشود بدينصورت كه يك نت بعنوان مبدأ و دو اكتاو هر كدام در طرفين اين نت قرار مي گيرند.
فرمول ورود و برون رفت از مايه هاي چپ و راست :
جهت تبديل مايه هاي راست به چپ و بالعكس، خواننده و نوازنده ملزم به اجراي نكات زير مي باشند :
1- اگر از هر نت مبدأ راست با محاسبه خود نت مبدأ ، 5 نت بالاتر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي چپ خواهد بود.
2 - اگر از هر نت مبدأ راست با محاسبه خود نت مبدأ ، 4 نت پايين تر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي چپ خواهد بود.
3 - اگر از هر نت مبدأ چپ با محاسبه خود نت مبدأ ، 4 نت بالاتر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي راست خواهد بود.
4 - اگر از هر نت مبدأ چپ با محاسبه خود نت مبدأ ، 5 نت پايين تر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي راست خواهد بود.
گام عبارتست از تعدادي اصوات پي در پي كه با فواصل معيّن وحساب شده بدنبال هم قرار مي گيرند.
به عبارتي ساده تر : گام از صداهاي اصلي سازنده يك قطعه موسيقي كه زير وبم هايي متفاوت دارند و بترتيب از بم به زير يا از زير به بم مرتب شده اند، تشكيل شده است.
گام هاي اساسي موسيقي غرب از آغاز سده هفدهم تا آغاز سده بيستم گام هاي ماژور (Major scale) و مينور(Minor scale) بوده اند.گام ماژور(گام بزرگ) ميان صداهاي متوالي خود الگوي معيني از فاصله ها دارد كه اين فاصله ميان اصوات متوالي يك گام غربي به دو نوع : پرده ( whole step) ـ نيم پرده (half step)يافت مي شود.
نيم پرده كوچكترين فاصله ايست كه بطور مرسوم در موسيقي غرب بكار رفته است ( در موسيقي ايراني ربع پرده نيز وجود دارد).در نواختن گام« دو ماژور» فقط شستي هاي سفيد پيانو بكار گرفته ميشوند كه فاصله ميان نت هاي Me و Fa - ونت هاي Ci وDo نيم پرده است، به همين علت در ساز پيانو ميان شستي هاي اين نت ها شستي هاي سياه (نيم پرده اي) وجود ندارد. هرگام با اولين نت تشكيل دهنده خود نامگذاري مي شود(بعنوان مثال گامي كه با نت Do شروع شود ، گامDo نامگذاري ميشود.). پس با مبنا قرار دادن هريك از دوازده صداي محدوده يك گام، ميتوان گامهاي ماژور مشابهي ساخت(كه دوازده گام ماژور بدست مي آيد).
گام مينور(گام كوچك) - مانند گام ماژور- از هفت صداي متفاوت و صدايي هشتم كه تكرار صداي اول در يك اكتاو بالاتر است تشكيل مي شود كه با مبنا قرار دادن هريك از دوازده صداي محدوده يك گام، دوازده گام مينور بدست مي آيد. در گام مينور فاصله ميان درجه هاي دوم(Re) و سوم (Me) - و درجه هاي پنجم(Sol) و ششم(La)نيم پرده است.
يكي از دلايل برتري موسيقي شرق نسبت به موسيقي غرب اين ست كه اساس موسيقي غرب بر دو نوع از گام «ماژور و مينور» استوار است كه تقريبا" با دستگاه ماهور- بيات اصفهان و دستگاه همايون موسيقي ايراني منطبق است ولي در موسيقي شرق بغير از اين دونوع گام (ماژور= ماهور، مينور= بيات اصفهان و همايون) انواع ديگري از گامها وجود دارد كه ديگر دستگاهها و آوازهاي موسيقي شرق را تشكيل مي دهند.
درجات گام:
اصوات معين و پي در پي در يك گام را درجات گام گويند.
1- درجه اول گام، موسوم به تونيك(Tonic) است كه ريشه آن از كلمه تن و صدا دار بودن گرفته شده و تونيك گام در حقيقت نام همان گام است.
2- درجه دوم گام، موسوم به روتونيك (Supertonic) است، يعني : نتي كه روي نت تونيك(درجه اول) واقع است.
3- درجه سوم گام را مياني(Mediant) گويند زيرا در واقع ميان دو نت مهم گام كه همان درجات اول و پنجم است، واقع شده است.
4- درجه چهارم گام را زير نمايان(Sub dominant) گويند.
5- درجه پنجم گام را نمايان(Dominant) گويند به اين علت كه بعد از تونيك، مهمترين نت گام يا بعبارتي واضح ترين و نمايان ترين نتي است كه گام را معرفي مي نمايد.
6- درجه ششم گام را رو نمايان(Submediant) گويند.
7- درجه هفتم گام را محسوس(Leading note) گويند به اين دليل كه اين درجه از گام، حس شنيدن نت هشتمين را در شنونده بطور طبيعي ايجاد مي نمايد.
8- درجه هشتم گام را هنگام يا اكتاو(Octave) گويند. طبيعتا" چون تعداد نت هاي موسيقي هفت عدد است(Do-Re-Me-Fa-Sol-La-Ci)هميشه نت هشتم گام ، همنام با نت اول گام خواهد بود منتها با فركانسي دوبرابر فركانس نت اول.
نكته : شناخت درجات گام و اينكه گام موردنظر، نام خود را از كجا و بر چه اساسي مي گيرد و كداميك از درجات يك گام ارزش بيشتري دارند براي يك آوازخوان اهميت فوق العاده اي دارد چرا كه در مواقع مركب خواني، همين درجات گام و شناخت اساسي آنها كمك شاياني به خواننده خواهد نمود.
1- نت شاهد : نتي كه در نغمات و گوشه ها ، بيشتر از ساير نت ها به صدا در مي آيد و در واقع محور آن آهنگ است.
2- نت ايست:غير از نت تونيك (نت اصلي و نشان دهنده مايه آواز) براي فرودي موقت در نغمات و گوشه ها ، از ميان نت هاي گام، يك نت بيشتر جلوه نمايي مي كند كه به نت ايست معروف است.بعبارتي، نت ايست به نتي گويند كه پس از جلوه و خودنمايي نت شاهد، روي آن ايست مي كنيم. بعنوان مثال : درجه دوم گام شور ، نت ايست ابوعطا است(نيم فرود ابوعطا) ويا درجه سوم گام شور، نت ايست دشتي است(نيم فرود دشتي).
3- نت متغير : نتي است كه براي بيان احساسات دروني( حالات تأثر انگيز، شادي بخش و...) بطور موقت از حالت طبيعي خود خارج شده و تغيير مي يابد( قاعدتا" حدود يك ربع پرده) و دوباره به حالت نت اصلي بر مي گردد. براي مثال : در آواز دشتي است كه درجه پنجم گام شور موقتا" ربع پرده بالا و پايين ميرود تا بهتر حالات اندوه و غم انگيزي آواز دشتي را به شنونده برساند.
دانگ و رابطه آن با گام :
دانگ ترجمه كلمه تتراكورد(Tetracorde) است كه ريشه يوناني دارد( تترا = چهار ؛ كورد = رشته اي).
هر گام به دو تتراكورد(دانگ) تقسيم ميشود كه در بين دو دانگ يا در بين اين دو فاصله اي مساوي، يك فاصله پرده اي نيز بجا مي ماند كه قدما بدان فاصلة الاثقل مي گفتند.هر دانگ از چهار نت (صداي) پي در پي تشكيل ميشود كه حدود آن يك فاصله چهارم درست مي باشد.
درزمان قديم، گستره موسيقي ما وسازهاي موسيقي بيشتر از سه اكتاو(شش دانگ = 24 نت) نبود به استثناي سازي بنام «شهرود» كه ابن حوض مخترع آن بود. در آوازخواني هم، به خواننده اي كه داراي قدرت و تـُن صداي بيشتري بود و صدايش تمامي آبادي و روستاي محل سكونتش را در بر مي گرفت بطوريكه در جاي جاي آبادي ، مردم مي توانستند صدايش را بشنوند، شش دانگ خوان گفته ميشد. خوانندگان داراي قدرت صدايي كمتر از ششدانگ خوانان را چهاردانگ خوان و خوانندگاني با قدرت صدايي كمتر از چهاردانگ خوانان را دودانگ خوان مي گفتند.
امروزه به آوازخواني كه وسعت و گستره صدايش،24 نت (سه اكتاو) را در بر مي گيرد ششدانگ خوان گفته مي شود، بدينصورت كه صداي خواننده از اولين نت در بر گيرنده خود(نتي كه صداي خواننده از آن شروع ميشود) تا 24 نت برسد( بم- وسط - اوج). البته مرحله نهايي ششدانگ خواني آنست كه در دانگ ششم، آوازخوان از عهده تحويل شعر بطور مفهوم و انجام تحريرهاي متنوع به خوبي بر آيد.
حَبـّه :
در اصطلاح موسيقي يك ششم دانگ را گويند.قدما بر اساس تفهيم و درك خودشان، كل صدا را شش دانگ و هر دانگ را شش حبه مي دانستند.بر همين اساس ميتوان گفت كه فواصل نيم پرده اي در يك گام هر كدام يك حبه هستند كه مجموعا" هر گام داراي 12 حبه مي باشد و نهايتا" كل ششدانگ 24 حبه است . آواز خواني كه وسعت صدايي كمتر از ششدانگ و بيشتر از پنج دانگ دارد اصطلاحا" گفته ميشود گستره صداي وي پنج دانگ و
گرچه صدای خوب را نمی توان تعریف کرد ولی ما سعی داریم از لحاظ فیزیکی به آن بپردازیم: از نظرفیزیکی هر صدا باید وسعت لازم را برای اجرای آواز ایرانی داشته باشد!یعنی از بم ترین نت ها تا زیرترین نت ها که به طور معمول 15 نت متوالی میشود.یعنی سه اکتاو که میشود دو گام کامل.واضافه براین بسیار بهتر است.برای اجرای آواز صدای معمول باید15 نت داشته باشد اگر کمتر باشد در اجرای اهنگ وردیف به مشکل برمیخورد.وصدا به قول معروف جواب ندهد اگر هم صدا به 18 نت برسد صداممتاز است.وهیچگاه به مشکل برنمیخورد.پس یکی وسعت صدا ویکی شدت وضعف صداست.وجه دیگر رنگ شخصیت صداست که بخشی از کیفیت صداست.صافی زلال بودن وبرعکس البته گاهی صدای خش دار هم زیباست!صدای خش دار اغلب نتهای بالا را نمی تواند بخوان. ونکته چهارم تسلط بر صداست.وصدا باید حتما تربیت شود که دقیق بتوان بر ان مسلط شد وان را تربیت کرد.وجه 5 صدا هم عطرصداست که مربوط به درون هنرمند است.(همان معنویت صدا)
مرکب خوانی = مُدگردی یا مُدولاسیون (Modulation ) :
علم و عمل ترکیب مقامها و مایه ها بوسیله ساز یا حنجره انسان به طریقه ای گوشنواز را مرکب نوازی یا مرکب خوانی گویند ( مرحله اعلای تسلط بر ردیف موسیقی )
انجام این عمل در طول سالیان متمادی و با پرداختن و ممارست و بکارگیری بیشتر این شگرد و ارائه تسلط و نکته دانی آن بدست می آید.
نکات ضروری برای انجام عمل مرکب خوانی بصورت صحیح :
1_ داشتن صدای توانمند :
خصوصیات یک صدای توانمند : الف_ ژوست باشد. ب_ صاحب صدا دارای گوش موسیقایی قوی باشد. ج_ گستره صدای مناسب بحدی که آوازخوان حق آواز را ادا کرده باشد. د_ رعایت بهداشت حنجره ( از قبیل عدم اتخاذ مایه های نامطلوب که در توان صدای فرد نیست ؛ رژیم غذایی مناسب و پرهیزهایی که آوازخوان برای حفظ کیفیت صدای خود بایستی انجام دهد ؛ تنظیم ساعات خواب و ...)
2_ آشنایی تئوریک و علمی با گامها ، مقامها و گوشه های ردیف موسیقی :
اطلاعات کافی در مورد مقامها ، روابط گامهای موسیقی و اختلاف فواصل آنها با یکدیگر ، اشتراک نتها در گوشه های مختلف و اصطلاحات علمی مرسوم میان موسیقیدانهای تئوریک.
3_ تسلط کامل بر ردیف موسیقی
4_ خلاقیت و نوآوری و دخالت دادن سلیقه در تلفیق گوشه ها با یکدیگر و جابجایی های مناسب
5_ توانایی و تکنیک لازم در اجرای هریک از دستگاهها و آوازها در مایه ها و کوک های مختلف
6_ آشنایی و آگاهی علمی و عملی با سازهای ایرانی:
بدین معنی که آوازخوان تا حدودی با نواختن یک ساز آشنایی کافی داشته باشد.
بهترین سن برای یادگیری اواز به صورت حرفه ای سن 12 سالگی هست! وآموزش موسیقی هم 4-5 سالگی بسیار عالیست (موتزارت اهنگساز بزرگ المانی در سن 5 سالگی به صورت کاملا حرفه ای ویولون مینواخت)بهترین سن برای تعلیم گرفتن اواز هم 12 سالگیست (این بدان معنا نیست که به عنوان مثال 20 سالگی دیر باشد)وآواز اصیل ایرانی به چندین سال تمرین و پشتکار نیاز است(10 سال به بالا)
در فرهنگ‌ها مطلقِ صوت و صدا ذکر شده‌است، اما در موسیقی به معنی عام سرود، آهنگ و بانگ موزون زیر و بمی که از گلوی انسان و یا از سیم انواع سازها برآید، تعبیر شده‌است. کی بود آواز زیر و بم از برای گوش بی حس و اصم
در بعضی از ردیفهای موجود، از جمله ردیف مهدی قلی هدایت ، واژهٔ آواز در کنار گوشه‌های دیگر و به صورتی قرار گرفته که به نظر می‌رسد آواز، نام یک گوشه بوده‌است. البته در متون نظم و نثر گذشته واژه آواز به هر یک از دستگاههای موسیقی و شعب آن اطلاق و گاهی نیز معنای نواختن ار آن مستفاد می‌شد. سرآینده‌ای این غزل ساز کرد دف و چنگ و نی را هم آواز کرد
زمانی آواز قبل از نام مقامها و گوشه‌ها قرار می‌گرفت و چنان که از صفحات ضبط شده پیداست، آواز منصوری ، آواز حاجیانی ، آواز راک و… ثبت شده‌است.
در نخستین متن‌های تجلی این اصطلاح (آواز) نسخهٔ دستگاهماهور است که در سال ۱۹۱۱. م توسط سالار معزز در لایپزیک چاپ شده‌است که در آن آواز بختیاری، آواز بیات ترک و … ثبت گردیده.
بعدها کلمهٔ دستگاه را به جای آواز برگزیدند و فرصت شیرازی نیز در این باره در بحورالالحان مطالبی عنوان نموده‌است. مغنّی سحرگه به آواز رود بیاد آور آن خسروانی سرود سر فراگوش من آورد و به آواز حزین گفت کای عشق شوریده من خوابت هست
امروزه علاوه بر معنای عام، معنای خاصی از واژهٔ آواز در موسیقی ایران ثبت شده و آن پنج آواز، افشاری، ابوعطا، بیات ترک، دشتی و بیات اصفهان است و این به آن معنا نیست که مجاز نباشیم بیات کرد را آواز بیات کرد بنامیم، زیرا بعضی تقسیم بندی‌ها به مناسبت ذوق و سلیقه یا به طور سماعی انجام گرفته و نه بر مبنای علمی.
آواز در موسیقی ایران وزن (میزانی) خاصی نیست و اجرای موزون آواز به ذوق و تخصص خواننده و نوازنده منوط و وابسته‌است. (وزن آواز در موسیقی ایران مقوله‌ای جداگانه‌است)
دیگر از خصوصیات آواز در موسیقی ایران، متد معین تحریر، نحوهٔ درآمد و فرود، اوج و حضیض، انتخاب شعر و ادای مفهوم صحیح واژه‌ها و رعایت تناسب حالات است. تناسب در آوازها موجب زیبایی در استماع است چه، آوازها دارای کیفیات گوناگونی هستند مانند آهستگی، بلندی، نرمی، سختی، جنبش، نشاط و…
آواز به معنی وزن هم ذکر شده در تعریف هزج آمده «آواز هفدهم از هفده بحر اصول». آواز را از لحاظ علمی میتوان تسلسل «ملودی-مدل»ها در حول یک یا چند نت معین به نام شاهد نامید.
«از مهمترین مُهرنگاره های خنیاگری (:موسیقی) در جهان؛ باید از آنچه که در "چوغامیش" خوزستان برجای مانده، یاد کرد که در سالهای 1961-1966 میلادی، یافت شده است. این مهرنگاره 3400 ساله؛ سیمایی از بزم رامشگران را نشان میدهد. در این بزم باستانی، دسته ای خنیاگر(:نوازنده) دیده میشوند که هر کدام، به نواختن سازی سرگرم هستند. چگونگی نواختن و نشستن این رامشگران، نشان میدهد که آنها، نخستین دسته خنیاگران(:ارکستر) جهان هستند. در این گروه رامشگران، میبینیم که نوازنده ای "چنگ" و دیگری "شیپور" و آن دیگر "تنبک" مینوازد. چهارمین رامشگر در این میان، خواننده ای است که "آواز" میخواند.
برای بسیاری از هنرآموزان در ابتدای کار این سوال مطرح میشود که مثلا چرا شور و ماهور و ..." دستگاه" و بیات اصفهان و دشتی و ... "آواز" نامیده میشوند .
برای توضیح این مسئله نخست باید بفهیم که اصولا دستگاهها چگونه از هم شناخته می شوند و چه فرقی با هم دارند .
برای آغاز دستگاهماهور را در نظر بگیرید ، همانطور که برای نوازندگان تار و سه تار مرسوم است و می دانند پرده های ماهور در گام دو همگی بکار هستند ( یعنی ربع پرده و نیم پرده نیستند یا به عبارت دیگر سری و کرن و بمل و دیز نیستند ) ( البته نوازندگان ویلن و کمانچه معمولا ماهور ر یا سل می نوازند که به ترتیب دو دیز و فا دیز می شوند ) حال مهمترین مسئله ای که مایه تفاوت دستگاهی از دیگری می شود خارج شدن پرده ها از حالت بکار می باشد مثلا اگر در دستگاه " ماهور دو" یا به عبارت بهتر " گام دو" نت می کرن شود حالت ایجاد شده را آوازافشاری می نامند ولی اگر نت لا کرن و سی بمل شود حالت جدید را دستگاهشور می نامند یا اگر لا کرن و می بمل شود این حالت را آواز بیات اصفهان می نامند و ... .
توجه داشته باشید که این تغییر پرده ها فقط جنبه نظری ندارد و هنگام شنیدن حتی برای کسانی که آشنا به دستگاهها نیستند ، اینکه حداقل تغییری ایجاد شده واضح است به این صورت که مثلا هنگام شنیدن ماهور احساس شادی بیشتری نسبت به شور در انسان ایجاد می شود یا دستگاهچهارگاه احساس شکوه و عظمت بیشتری نسبت به مثلا دشتی که سوزناک تر است دارد . البته این قواعد هرگز کلی نیست و اصولا موسیقی چیزی نیست که استثنا نداشته باشد . مثلا آهنگ معروف " ای ایران " در دستگاه دشتی که عموما غم انگیز است توسط استاد روح الله خالقی تصنیف شده است که کاملا حماسی است و این مسئله به توانایی و ذوق و استعداد آهنگسازان دارد که بتوانند چنین هنر نمایی ها را انجام دهند والا میتوان گفت که 90% تصنیف های دشتی سوزناک هستند مثلا آهنگهای عارف قزوینی مانند " گریه کن " و " گریه را به مستی بهانه کردم " و آهنگهای مرتضی محجوبی مانند " کاروان " و " نوای نی " و آهنگ " آه سحر" از روح الله خالقی .
اصولا آوازها زیر مجموعه دستگاه ها هستند یعنی آوازها از نظر پرده هایی که نواخته می شوند مانند آن دستگاهی هستند که جزو آن هستند یعنی مثلا ابوعطا در پرده های شور نواخته می شود فقط با این تفاوت که نت شاهد تغییر کرده است ولی هرگز نمی توان ماهور را در پرده های شور نواخت مگر در مرکب نوازی که یک گوشه دلکشماهور منطبق برگوشه شهناز شور می شود .
7-دستگاه راست پنحگاه دسته بندی فوق را استاد علی نقی وزیری بنا نموده اند ولی قدما بر هفت دستگاه و پنج آواز معتقدند بدین صورت که راست پنجگاه و نوا را نیز دستگاه جداگانه به شمار می آورند ولی نوا نیز دقیقا در پرده های شور و راست پنجگاه نیز در پرده های ماهور نواخته می شود که به این علت تقسیم بندی وزیری علمی تر به نظر می رسد .
البته عده ای نیز بر نظریه دوازده دستگاه معتقند چون واقعا اگر جنبه نظری را کنار بگذاریم دستگاه ها هنگام شنیدن کاملا تفاوت می کنند و دیگر اینکه برخلاف این تقسیم بندی ها بویژه در مورد دستگاه شور آوازهای آن کاملا متفاوت و گاهی شبیه دیگر دستگاه ها هستند مثلا بیات ترک بیشتر از اینکه شبیه شور باشد مانند ماهور است و افشاری شبیه نوا و تا حدی سه گاه می باشد .
نکته دیگر اینکه اصول مرکب نوازی دقیقا مبتنی بر آگاهی از همین مطالب دارد و کسانی که بر این موارد تسلط داشته باشند براحتی می توانند از هر دستگاهی به دستگاه دیگر تغییر مقام بدهند و از نظر علمی هیچ محدودیتی برای مرکب نوازی وجود ندارد هر چند که تا کنون این کار برای همه دستگاهها مرسوم ( یا به عبارت بهتر اختراع نشده است ) نشده است
اين پرسش بسياري از نو هنرآموزان است که چگونه مي توان گوشه ها را از همديگر باز شناخت ؟
اصولا مي توان گوشه را به سه دسته تقسيم کرد :
1- گوشه هاي اصلي : که بر يک نت ويژه تاکيد مي کنند .
از آنجا که گام هر دستگاهي طبيعتا از هفت نت تشکيل مي شود هر دستگاهي مي تواند داراي هفت گوشه اصلي نيز باشد که هميشه اولين گوشه را که تاکيد بر اولين نت گام ميکند را " درآمد " مي نامند و گوشه هاي ديگر را گذشتگان بر اساسي که علت بسياري از آنها متاسفانه امروزه بر ما نامعلوم است نامگذاري کرده اند . براي مثال نت دوم گام ماهور گوشه " داد " ناميده شده است .
ولي البته جاي بعضي گوشه ها نيز مانند جدول تناوبي مندليف که نخست بسياري از خانه هاي آن خالي بود و سپس کشف شد اکنون خالي است براي نمونه استاد وزيري براي نت دوم گام چهارگاه گوشه اي اختراع کرده اند ( نقل قول و اجرا از آقاي کيوان ساکت در برنامه نيستان راديو فرهنگ )
وبژگي گوشه هاي اصلي اين است که خود داراي گوشه هاي فرعي مي باشند مثلا :
گوشه چکاوک در همايون شامل ني داوود، گوشه حجار در ابو عطا شامل چهار پاره
2- گوشه هاي مرکب نوازي :
از اين گوشه ها براي تغيير دستگاه استفاده ميشود ، مانند :
الف - گوشه هائي که داراي ساختار ملوديک و ريتم هستند و مي توان آنها را در غالب بسياري از دستگاهها و گوشه هاي اصلي ديگر اجرا کرد مانند گوشه هاي : کرشمه و چهار پاره و زنگوله و مثنوي و ساقي نامه و عراق و ...
ب ? گوشه هائي که داراي ريتم هستند ولي فقط در يک دستگاه و گوشه خاص اجرا مي شوند ، مانند : رامکلي در ابوعطا ، ليلي مجنون و بختياري در همايون ، سوز و گداز در اصفهان ، شهابي و مهرباني در بيات ترک و ...
اين پرسش بسياري از نو هنرآموزان است که چگونه مي توان گوشه ها را از همديگر باز شناخت ؟
اصولا مي توان گوشه را به سه دسته تقسيم کرد :
1- گوشه هاي اصلي : که بر يک نت ويژه تاکيد مي کنند .
از آنجا که گام هر دستگاهي طبيعتا از هفت نت تشکيل مي شود هر دستگاهي مي تواند داراي هفت گوشه اصلي نيز باشد که هميشه اولين گوشه را که تاکيد بر اولين نت گام ميکند را " درآمد " مي نامند و گوشه هاي ديگر را گذشتگان بر اساسي که علت بسياري از آنها متاسفانه امروزه بر ما نامعلوم است نامگذاري کرده اند . براي مثال نت دوم گام ماهور گوشه " داد " ناميده شده است .
ولي البته جاي بعضي گوشه ها نيز مانند جدول تناوبي مندليف که نخست بسياري از خانه هاي آن خالي بود و سپس کشف شد اکنون خالي است براي نمونه استاد وزيري براي نت دوم گام چهارگاه گوشه اي اختراع کرده اند ( نقل قول و اجرا از آقاي کيوان ساکت در برنامه نيستان راديو فرهنگ )
وبژگي گوشه هاي اصلي اين است که خود داراي گوشه هاي فرعي مي باشند مثلا :
گوشه چکاوک در همايون شامل ني داوود، گوشه حجار در ابو عطا شامل چهار پاره
2- گوشه هاي مرکب نوازي :
از اين گوشه ها براي تغيير دستگاه استفاده ميشود ، مانند :
الف - گوشه هائي که داراي ساختار ملوديک و ريتم هستند و مي توان آنها را در غالب بسياري از دستگاهها و گوشه هاي اصلي ديگر اجرا کرد مانند گوشه هاي : کرشمه و چهار پاره و زنگوله و مثنوي و ساقي نامه و عراق و ...
ب ? گوشه هائي که داراي ريتم هستند ولي فقط در يک دستگاه و گوشه خاص اجرا مي شوند ، مانند : رامکلي در ابوعطا ، ليلي مجنون و بختياري در همايون ، سوز و گداز در اصفهان ، شهابي و مهرباني در بيات ترک و ...
1- حروف شش گانه مُصوّت ( اَ، اِ، اُ، آ، او، اي)كه توسط آوازخوان در ابتداي شروع هر تحرير ادا مي شود و تحرير بر اساس اين حركات به روند خود ادامه مي دهد، بعنوان مثال تحريرهاي: آهاهاها..، اُهُـ هُـ هُـ.. و...
2- كلماتي از قبيل: اي، امان، حبيب من، محبوب من، اميدمن، جانم و...كه آوازخوان با سليقه و مناسبتهاي ملوديك به شعر اضافه مي نمايد.لازم به ذكر است كه براي زيبايي هرچه بيشتر آواز، بهتر است از اين كلمات استفاده نشود ويا بسيار كم استفاده شود.از جمله كساني كه مخالف افزونهاي شعري بود ميتوان به استاد محمود كريمي اشاره كرد ولي در آوازهاي اكثر آوازخوانان اين كلمات به وفور ديده مي شود.
نظريه هايي در رابطه با استفاده از كلمات فوق به هنگام اجراي تحرير:
- در اكثر مواقع، حالت ملودي و نغمه با تمام شدن شعر به پايان نمي رسد و آوازخوان الزاما" به طرزي استادانه و بنا به سليقه ي خود، با يكي از افزونهاي شعري، ملودي خود را به پايان مي رساند.
ژوست بودن صدا :
لغت ژوست ريشه فرانسوي دارد. ارتعاشهاي بوجود آمده نتي بوسيله ساز ويا حنجره انسان چنانچه منطبق با فركانس آن نت باشند را صداي ژوست گويند.
فالش بودن صدا :
لغت فالش ريشه انگليسي دارد.هنگامي كه تعداد نوسانهاي تثبيت شده براي هركدام از نت ها(كه بصورت استاندارد قرار داده اند)، به حد خودش نرسد و يا بيشتر باشد، اصطلاح فالش براي آن صدا بكار برده ميشود.
مسئله ژوست بودن صدا و تشخيص آن چه بوسيله ساز ويا آواز، گوشهاي قوي و كاركرده مي طلبد.اكثر خوانندگان تازه كار كه هنوز پختگي صدا برايشان بوجود نيامده ، به اندازه يك الي دو كما (كـُــماcoma = : اگر هر كدام از فواصل پرده اي ميان نت ها را به 9 قسمت تقسيم نماييم، يك قسمت از 9 قسمت را يك كـُما گويند.) در اتخاذ نت ها كم و بيش خطا دارند كه اين خطا (فالش خواني) براي همه كس قابل درك و تفهيم نيست، مگر موسيقي دانهايي كه صداهاي مطبوع ، سالهاي سال در گوش آنها طنين افكنده است.
در مورد سازها نيز اين مسئله وجود دارد و ديده ميشود كه در مواقع لزوم، نوازنده با دست پرده ها را جابجا مي نمايد تا صداي مطلوب نت مورد نظر از حالت فالش به حالت ژوست تبديل شود.
اصطلاح خارج خواندن :
حتما" شنيده ايد كه مثلا" فلان خواننده در فلان قسمت آواز، خارج شد ويا خارج خواند كه بعضي ها اشتباها" اين مسئله را با لغت فالش بكار مي برند. اما از ديدگاه علمي - فيزيكي و اصطلاح رايج در موسيقي ، خارج خواندن و فالش خواندن دو مطلب جداگانه است.
گفته شد زمانيكه صدايي كاملا" منطبق با نت مربوطه نباشد و ارتعاشات ايجاد شده ، حدود و نزديك بر انطباق آن نت باشد چه بالاتر و چه پايين تر، مي گوييم آن صدا فالش است ولي اگر نوازنده يا خواننده به هنگام آوازخواني ويا اجراي نت هاي گام يكي از دستگاهها ، از يكي از نت هاي مرسوم و ثبت شده در گام آن دستگاه ، به هر دليل منحرف شود و نتي غير از نت گام موردنظر در روند كار خواننده يا نوازنده دخالت و خودنمايي كند، اصطلاحا" گفته ميشود خواننده خارج خواند يا نوازنده خارج زد.
اين مسئله موقعي براي خواننده پيش مي آيد كه خواننده بدون در نظر گرفتن وسعت صداي خويش، در مايه هاي اوج و بالا بخواند وطبيعتا" چون صدا، توانايي اجراي نت ها را در آن حد ندارد، از حالت اصلي خارج و منحرف ميگردد و براي شنونده هم نا خوشايند و نا مطلوب خواهد بود. بنابراين خواننده مجرّب و مسلــّـط قبل از آغاز آواز، حدود و وسعت صدايش را نسبت به آن دستگاه ويا آواز، شناسايي نموده و بر اساس آن گستره ، اتـّـخاذ مايه مي نمايد تا در اوج خواني از گام موردنظر منحرف نگردد و اين تسلط به آساني بدست نمي آيد مگر با گوش دادن زياد و ممارستهاي فراوان در هر گام و دستگاه ، كه با گذشت زمان گوشي قوي پيدا كرده و براحتي هر صداي ژوستي را از فالش ميتواند تشخيص دهد.
نكته : يكي از راههاي گريز از فالش خواني ، آشنايي و تمرين مداوم با دياپازون هاي الكترونيكي و معمولي است.
دياپازون و ارتباط آن با آوازخواني :
دياپازون وسيله ايست كه صداهاي استاندارد نت هاي موسيقي بصورت ترتيبي(به فاصله نيم پرده از هم) از آن استخراج ميشود. ساختار آن بصورت يك ساز دهني مدوّر يا مستطيل شكل است.
- در نوع مدوّر، سوراخها در اطراف لبه آن تعبيه شده و نام هركدام از نت ها نيز روي صداهاي مربوط به آن نت در لبه آن نوشته شده است.
- در دياپازونهاي مستطيل شكل، سوراخهاي هركدام از نت ها در يك طرف آن تعبيه شده است.
- دياپازونهاي الكترونيكي پيشرفته كه درصد حساسيت آنها براي توليد و مقايسه اصوات، با مكانيزم داخلي خودشان به مراتب بيشتر از دياپازونهاي قديمي است. تشخيص كم يا زياد بودن فركانس نت ها تا حدّ كـُـما نيز براي اين نوع دياپازونها امكانپذير است.
روشهاي تمرين با دياپازون براي ورزيده شدن گوش و توانايي حسّ تشخيص :
1- بصدا در آوردن نت هاي تعبيه شده در دياپازون و ادا كردن همان نت ها با همان ترتيب و توالي بوسيله حنجره (بهتر است تمرين از نت Doشروع شود.) و تكرار اين عمل تا آنجايي كه گوش حالتي قوي پيدا نموده بطوريكه به مجرد شنيدن فركانس و تطابق آن با يكي از نت ها، فورا" نت مذكور با حنجره ادا شود.
2- تمرين نت هاي اصلي( نت هاي گام ماهور Do = Do - Re - Me - Fa - Sol - La - Ci ) تا موقعي كه نت هاي مذكور بصورت گام بالارونده و پايين رونده با توانايي هر چه بيشتر اجرا شود.
3- تمرين نت هاي اصلي همراه با نت هاي ديـز (نيم پرده بالارونده)و بمُل(نيم پرده پايين رونده) آنها كه روي دياپازون حك شده است. اين مرحله از تمرينات ، دقت عمل بيشتري را مي طلبد چرا كه فواصل طبيعي در ذهنيت انسان بهتر جاي مي گيرد و فواصل غير طبيعي (نيم پرده ها و ربع پرده ها)احتياج بيشتري دارد تا در ذهن ثبت شود.
4- بعد از تمرين نيم پرده اي( تمرين شماره 3) نوبت تمرينات ربع پرده اي است كه در اين مرحله آوازخوان بايستي كاملا" گوشي قوي داشته باشد و با دقت و ظرافت خاصي به تمريت بپردازد.براي تمرين اين مرحله، بايستي از ساز ايراني استفاده نمود. (اين تمرين مخصوص آوازخوانان موسيقي ايراني است چرا كه موسيقي غربي فاقد ربع پرده است.)
5 - با سپري شدن مراحل فوق، نوبت به تمرين گامهاي مختلف بعد از گام ماهور ميرسد كه براي انجام اين مرحله بايستي از دياپازوني با فواصل ربع پرده اي (ساز ايراني) استفاده نمود ويا براي نتيجه گيري بهتر، بايد از يك نوازنده ويا كسي كه با گامها آشنايي كامل داشته باشد كمك گرفت.
6 - اجراي هر يك از گامها را بر مبناي يك نت« اعمّ از : نت اصلي = بكار ، نيم پرده ها = ديز و بمُـل ، ربع پرده ها = سري(ربع پرده بالارونده) و كُـرُن(ربع پرده پايين رونده) » ، كه بر اساس آن نت(تونيك) گام را بسته ،به نت اُكتاو گام موردنظر رسيده (بصورت بالارونده ) و در برگشت به نت تونيك مراجعت شود (بصورت پايين رونده ). به نظر ساده مي آيد ولي در عمل اهميت كار مشخص ميگردد و بايستي به كسي كه تمام اين مراحل بخصوص همين مرحله ششم را با موفقيت پشت سر بگذارد تبريك گفت.
7 - مرحله نهايي اينكه آوازخوان بعد از انجام تمرينات فوق، داراي چنان گوش قويي خواهد بود كه با تشخيص نت اوليه هر مايه، بتواند براحتي از گامي به گام ديگر وارد شود و بطور كلي مركب خواني را به سادگي اجرا نمايد. همچنين با تشخيص نت اوليه ، بقيه گام را در ذهن تداعي نموده و حدود و گستره آنرا با صداي خويش مقايسه نمايد و در صورت مطلوب بودن در آن مايه آوازخواني نمايد.
گرداندن و غلت دادن صدا در گلو (حنجره) را تحرير گويند. به عبارت ديگر تحرير صوتي آهنگين را گويند كه از عبور هوا و ارتعاش تارهاي صوتي بوجود مي آيد وآوازخوان بدون تلفظ حرف و كلام ، نغماتي را در حركتي از حركات الفبا ( اَ، اِ، اُ، آ، او، اي) مي خواند.ويا اگر ساده تر بگوييم تحرير همانست كه عوام (افرادي كه از اصول و قوانين موسيقي بي اطلاعند)به آن چهچهه ويا زنگوله مي گويند. جالب اينكه اين افراد، توانايي و تسلط آوازخوان را با تحرير محك مي زنند و هرچه مدت زمان اجراي تحرير بيشتر باشد خواننده را استادتر و مسلط تر مي دانند، آنهم تحريرهايي كه از تكرار يك نت با نت بالايي يا پاييني اش بوجود مي آيد و از لحاظ تكنيكي، فاقد ارزش است( در آوازهاي اواخر گلپايگاني اينگونه تحريرها بيشتر به چشم مي خورد.) براي اثبات اين گفته شما آواز بلبل را بشنويد، هيچگاه درتحريرهايش حالت يكنواختي وجود ندارد.آوازي كه هزاردستان سر ميدهد از تحريرهاي متنوع تشكيل يافته بدينصورت كه در يك تحرير نزديك به ده حالت مختلف را ميتوان مشاهده كرد.خوانندگان قديم سعي مي نمودندبه تحرير امكان بيشتر دهند .به همين جهت بلبل را سرمشق خود قرارداده وتنوع تحرير را از اين پرنده خوش آهنگ آموخته اند . پس بايستي قبول كنيم كه تحرير هر چقدر متنوع و داراي حالت مختلف باشد به زيبايي و قدرت آن افزوده خواهد شد.
تحرير از مختصات آواز ايراني است و براي تزئين اشعاري كه يك آوازخوان مي خواند بكار ميرود وهمان نقش تذهيب حواشي يك اثر خوشنويسي را دارد. قوام موسيقي شرقي ، خصوصا موسيقي سنتي ايراني بستگي به انواع تحريرها دارد كه در ذيل به آنها اشاره مي كنيم. موسيقي بدون تحرير ، آسان پسندي وعاميانه كردن آن است .تفاوت اساسي موسيقي اصيل با موسيقي ساده وسبك مبتذل ، درداشتن تحريرهاي طبيعي وموهبتي خوش انسان است كه براي فراگيري دقيق آن بايد سال ها زانوي شاگردي وتلمّذ زمين زد .
البته آوازخوانهايي هم بودند كه در آوازشان از تحرير به مراتب كمتر استفاده كرده و بيشتردر آوازشان تحريرهاي دهني بكار برده اند و بخوبي از عهده ي اجراي رموز و عمليات آواز برآمده اند. اين شيوه ي آوازخواني در تعزيه خواني كاربرد فراوان دارد و بسيار هم مورد پسند است.( براي مثال آوازهاي سيد جواد ذبيحي را بشنويد).
انواع تحرير:
1- چكّشي : تحريري است كه از تكراريك نت با خودش ( براي مثال در تحرير گوشه ي زابل مشاهده مي شود) يا با نتهاي ديگر ( در تحرير نوروز در گوشه هاي راك به چشم مي خورد) بوجود مي آيد كه فاصله ي ميان اين تكرارها وجود دارد. اين تحرير همانطور كه از نامش پيداست همانند چكشي عمل مي كند كه بر چيزي كوبيده شود. بسياري از آوازخوانان تحرير چكشي را اجرا كرده اند ولي اين تحريررا بايستي از اقبال آذر و سيد احمد خان شنيد.
2- بلبلي : تحريري است كه از تكراريك نت با خودش يا با نتهاي ديگر بوجود مي آيد كه فاصله ي ميان تكراراين نتها بسياركم است. بعبارتي تحرير بلبلي همان اجراي سرعتي تحرير چكشي است.اقبال آذر- طاهرزاده و رضا قلي ظلـّي از اين تحرير بيشتر وبهتر استفاده كرده اند.
3- زير و رو : همانطوري كه از اسمش پيداست اين تحرير از تكرار نت اصلي با نت بالايي و يا نت پاييني خود بوجود مي آيد.صداهاي با دانگ و گستره ي بالا با اجراي اين نوع تحرير مناسبت بيشتري دارند. در آوازهاي طاهرزاده اين تحرير بيشتر به چشم مي خورد.
تحريرهاي« يكي دوتا، يكي سه تا و دوتاسه تا » همگي از نوع تحرير زير و رو هستند.
4-غنـّه : تحريرهايي كه از بيني خارج مي شود و شفافيت صدا بوسيله ي بيني، خفه يا كدر مي شود. براي مثال تحريري كه بر روي حرف « اي » شكل مي گيرد از نوع تحرير غنـّه مي باشد كه اجراي اين تحرير كمي مشكلتراست و تمرين بيشتري را مي طلبد.
5-آكساندار ( آكسان به معني سكوت ) : تحريري كه داراي سكوت مي باشد. نمونه اي بارز از اين تحرير در كاست « نوا - اجراي استاد شجريان» - گوشه ي نغمه- قبل از شروع بيت « گفتي زخاك بيشترند اهل عشق من / از خاك بيشتر نه كه از خاك كمتريم » اجرا شده است.
6- ضربي : تحريري است كه نسبتا" به ساير تحريرها برتري دارد و داراي نظم و ترتيب خاص خود را دارد و آن ترتيب خاص، همان دارا بودن ضرب با متري مشخص ( غير آزاد ) مي باشد. اين نوع تحرير به علت مشكل بودن، ميان آوازخوانان چندان مرسوم نيست و شرايطي خاص براي اجراي اين تحرير وجود دارد : 1- آشنايي كامل با اصول و قوانين ضرب -2- حنجره ي آوازخوان قدرت اجراي همه ي تحريرها را داشته باشد. -3- آشنايي آوازخوان با چهارمضرابها، رنگ ها و قطعات ضربي كه توسط نوازندگان در دستگاهها و آوازها اجرا مي شود. -4- تمرينات مداوم و تعليم گرفتن از استاد آواز با صلاحيت و آشنا با اصول آواز .
براي مثال در تصنيف خزان عشق ( اجراي بديع زاده) در بيت«تا كي بي تو بود/ از غم خون دل من»كه با اجراي اين تحرير بصورت « تاهاها كه هِه هِي بي هي هي تو بود/اَ هَه هَز غَه هَه هَم خو هو هون دل من» خوانده شده است. در كارهاي اخير شهرام ناظري هم تحريرهاي ضربي به چشم مي خورد.
7- فلكي: در ساختار اين تحرير آوازخوان سعي دارد چرخشهاي ويژه اي را در پرده هاي مختلف با حالات مختلف، در تحرير و صداي خويش نمايان كند بدينصورت كه گردشها و روند ملوديك آن شبيه چرخ دوّاري است كه در گرداگرد آن، دنده هايي تعبيه شده و در هنگام گردش هر كدام از اين دنده ها سبب تحريك نقطه اي شده و شكل تحرير را تنوع ببخشد.اين نوع تحرير در آوازهاي سبك اصفهان بيشتر به چشم مي خورد.
تحرير فلكي را كُركُري(مرغي است با آواز خاص خود كه به مرغ مينا نيز شهرت دارد) و شاورك نيز مي گويند.
8- مقطـّع : تحريرهايي كوتاه و بريده بريده كه غالبا" صداهايي با گستره ي كم ( معروف به دو دانگ ) با اين نوع تحرير مناسبت دارند. عارف قزويني در اجراي اين تحرير مهارت داشته است.
9- هلهله : در ميان زنجيره ي تحريرهاي متنوع و با رجوع به شيوه ي كار آوازخوانان قديمي( اقبال آذر، سيد احمد خان، قلي خان شاهي، علي خان نائب السلطنه و...) نوعي تحرير به چشم مي خورد كه براي ساختار آن از ادوات تحرير نا مفهوم استفاده شده است، مانند : هاراداي، هارالالا، هله له له، دادادادا، هِرله لِي و... كه در اجراي اينگونه تحريرها، آوازخوان بيشتر تحت تأثير احساسات و روحيه ي دروني خويش قرار گرفته و سعي بر آن دارد كه تحريري را شكل دهد بدون اينكه به مفهوم كلمه بكار برده شده توجه داشته باشد.
10- خورده تحرير : به تحريرهاي تزئيني كه در آخر كلمات و جملات موسيقي براي اتمام ملودي بكار ميرود، گفته مي شود. اين نوع تحرير را تمام آوازخوانان كم و بيش در آوازهاي خود بكار برده اند.
دستگاه راست*پنج*گاه را می*توان یکی از دستگاههای بسیار قدیمی نامید. این دستگاه بسیار شبیه به ماهور می*باشد و باید گوش نوازنده ویا خواننده بسیار دقیق و آشنا به این دستگاه باشد. دیدگاه رایج غلطی وجود دار که بیان می کندتفاوت این دستگاه با ماهور این است که در ماهور تحریرها بالا رونده است ولی در راست پنجگاه تحریرها پایین رونده است اما به حفیقت امر این گونه نیست. از این دستگاه می توان به پرده گردانی به دستگاههای دیگر وارد شد. محمدرضا لطفی به همراه محمدرضا شجریان آثار بسیار زیباو شاخصی در این دستگاه ارائه کرده اند که میتوان به :راست پنجگاه اجرای حافظیه شیراز، چشمه نوش، سپیده و قافله سالار اشاره کرد. این دستگاه را به تعبیر عرفانی استاد مجید کیانی می توان نمود مقام "حیـــرت" در وادی های هفت گانه ی عرفانی دانست : " راست پنجگاه " پایان روز است، فرو شدن خورشید و خزان زندگی، سرگشتگی و حیرت است. برخی از گوشه*های این دستگاه که در ردیفهای رایج آمده عبارتست از: ۱-درآمد ۲-راست ۳-سپهر ۴-خسروی ۵-پروانه و... دستگاه راست*پنج*گاه در ردیف آقا حسینقلی دارای گوشه*های زیر است (به ترتیب):
نکاتی پیرامون نوازندگی پیانو ایرانی: از زمان ورود پیانو به ایران توسط ناصرالدین شاه قاجار تا کنون شیوه های گوناگون و نظرات متفاوتی در مورد نوازندگی پیانو ایرانی وجود داشته است. یکی از مهمترین تفاوتها و روشها ،کوکهای پیانو ایرانی است. به طور مسلم بسیاری از گوشه ها و مایه ها و دستگاه ها نیاز به تغییر کوک به فواصل ربع پرده ای دارند ، ولی همانگونه که در مطلب پایین هم گفتم خیلی از دستگاه ها را هم میتوان بدون تغییر کوک نواخت . حال با در نظر گرفتن دشواری کوک پیانو (288 سیم با فشاری بالغ بر 30 تُن) در خیلی از مواقع همانگونه که استاد جواد معروفی این روش نوازندگی را بنیان نهادند و با توجه به این نکته که در نوازندگی پیانو کروماتیک (بدون ربع پرده) وسعت آکوردها و تنوع هارمونی خیلی بیشتر خواهد بود میتوان از اجرای متفاوتی از دستگاه هایی که گفته شد بهره مند گردید . در عین حال نوازندگی با کوک ربع پرده هم زیبایی و ملاحت خود را دارد ، چه به روش استاد مرتضی محجوبی و یا استاد جواد معروفی درنهایت هیچکدام از این دو شیوه مغایرتی با هم نداشته و هر یک در جای خود بسیار زیبا و گوش نواز خواهند بود و یک نوازندۀ خوب پیانو ایرانی میتواند از هر دو روش بهره بگیرد.
مصاحبه ای توسط استاد جمشید محبی در سطح وب به نظر خوانندگان رسید و پیامد آن مصاحبه اظهار نظرهای موافقان و مخالفان بود. به هیچ وجهی در خصوص قسمت تخصصی این مصاحبه در رابطه با تنبک سخنی نمی گویم چون بر عهده نوازندگان فعال و سابقه دار هست اما نوع انتقاد ها بسیار زننده و در خور شان کسانی نیست که سازی در بغل دارند. اگر اهل موسیقی باشید و استفاده درست از ادبیات را برای القای منظور خود ندانید باید در هنرمند بودن شما شک کرد. جمشید محبی از استادانیست که هم در زمینه نوازندگی هم تدریس و همچنین در زمینه ساخت ساز کوشاست و بسیاری از نوازندگان جوان و نامدار امروز در کلاس درس ایشان حضور داشته اند و اثر آن را در نوازندگی خود مشهود می دانند و من در عجبم امروز چگونه است که در برابر حمله چند جوان و نو جوان بی نام و نشان که سازی به دست دارند و بس ؛ روزه سکوت اختیار کرده اند؟؟ چند نفر از همین استادان بلا منازع امروز !!!! که ساز ساخته شده استاد محبی را به نام هنر به کمترین قیمت می خرند و در کلاس های خصوصی سازهای مشقیه استاد را به نیت فروش به هنرجویانی از قشر متوسط به قیم
ت های آنچنانی می فروشند الان سکوت کرده اند ؟؟؟ دیروز غروب صحبت کوتاهی با خانم فروغ بهمن پور پژوهشگر عزیز داشتم که از ایشان پرسیدم آیای می شود نسلی را تربیت کرد که درست باشند و ایشان گفتند که اینها می خواهند که اینگونه باشند و امروز پس از دیدن کامنت های مربوط به مصاحبه استاد محبی متوجه شدم واقعا باید گریست به حال موسیقی ایران که اینچنین منتقدانی دست به ساز هستند و حرمت استادی را ندارند که درب منزل او همواره به روی هنرمندان و دوست داران هنر باز بوده و بی غرض گفته و درس داده و روشنگری کرده. بهمن رجبی را چند وقت پیش و پس از گفتگوها و رفت و آمد های مختلف دیدم و یادداشت های زیادی از خاطرات و گفته هایش نسبت به دیگران برداشتم و درباره همه تحقیق کردم و دیدم درد این مرد بسیار بیشتر از آن غمیست که در پناه چشمان غمگینش خفته است و چقدر درست گفته و می گوید و ایکاش زبان او کمی آرام تر بود تا همزمان هم ساز می آموختیم و هم درس ها از دیگرانی که امروز پرچمدار اخلاقند اما بسیار از آن بی بهره اند. قدر و منزلت استاد بزرگ جمشید محبی بر کسی پوشیده نیست و من به عنوان دوست دار بزررگمردِ زنده دلی که تنبک می نوازد و می سازد و در کنار تنبک ، اخلاق را نیز تدریس می کند دست او را می بوسم و بر او درود می فرستم. ایکاش فقط کمی ادب فقط اندکی ادب و البته ذره ای نیز انصاف چاشنی کلاممان شود.
*** نکته اصلی اینکه با کمال تاسف هیچ کدام از کسانی که انتقاد کردند خود ، سی ثانیه نوازندگی به اندازه یک انگشت استاد محبی و دیگرانی که نام بردند ندارند و هیچ کدام رزومه ای ارائه ندادن فقط ادای روشنفکر ها را در آورده اند. سی و یک مرداد هزار و سیصد و نود و یک خورشیدی پژمان طهماسبیان
چرا آهنگسازهای زن اینقدر کم هستند؟ هنوز هم تعداد آهنگسازان مرد از آهنگسازان زن بیشتر است. باید کاری برای این نابرابری انجام دهیم و در این مقاله نشان می دهیم که چگونه.
من از این شعار که می گویند آثار خلاقانه ی زنان و مردان ریشه های متفاوت دارند، بدم می آید یا این که می گویند زنان با الهام از دریا، شعرهای عاشقانه ی ژاپنی و صورت های فلکی، شعر می گویند در حالی که مردها تنها قطعه های پیشرو، ریتمیک و پویا می سازند. همان طور که کاترین بیگلو (Kathryn Bigelow) می تواند فیلمی بسازد که در آن مردهای عرق کرده در عراق یک دیگر را به هوا می فرستند، زنان نیز می توانند آثار تکان دهنده و فانکی بنویسند (نگاه کنید به آنا مردیت و تانسی دیویس).
ارلاندو گاف (Orlando Gough) اپرایی با یک شخصیت زن نوشته بود که در یک فضای خانگی اجرا می شد و من کارهای زیبا، ملودیک و ظریف زیادی را اجرا کرده ام که مردان جوان ساخته اند. هرکسی متفاوت است. هر کسی به گونه ای متفاوت آهنگ می سازد.
اما آیا فاصله ی جنسیتی در صنعت موسیقی وجود دارد؟ البته. اما در هر حال این طور نیست که پیرمردی در اتاقی پر دود و تاریک نشسته باشد و پارتیتورهایی که آهنگسازان زن می فرستند را رد کند. من هیچ گاه در این زمینه تبعیضی را احساس نکرده ام. این یک حقیقت ساده است که آهنگسازان کلاسیک مرد، بیشتر از آهنگسازان کلاسیک زن هستند.
به دلایلی دستیابی به برابری زنان و مردان در زمینه ی آهنگسازی نسبت به رشته هایی مانند ادبیات و هنرهای تجسمی به درازا کشیده شده است. در قرن نوزدهم بود که چاپ کردن آثار نویسنده های زن قابل قبول شد. اما تنها در دو دهه ی گذشته بوده است که آهنگسازان زن از لاک خود درآمده اند و در کمپانی های معروف صوتی دیده می شوند. اما اگر در این زمینه هیچ کمکی به آن ها نشود، هنوز راه زیادی در پیش دارند.
پس چرا شاهد این نابرابری هستیم؟ اگر کمی دایره ی دیدمان را گسترده کنیم، می بینیم که همیشه تعداد پسران نوجوان آهنگساز بیشتر از دختران است؛ اعتماد به نفس دختران نوجوان برای آهنگسازی بسیار پایین آمده است. در مدرسه ی موسیقیِ ترینیتی جونیور که من درس می دهم، تعداد دانش آموزان دختر از پسر بیشتر است. اما تنها یک سوم دانش آموزانی که آهنگسازی می خوانند، دختر هستند.
در کارگاه دخترانه ای که اخیرا حضور داشتم، معلم موسیقی معتقد بود خیلی عالیست که دانش آموزان بتوانند از نزدیک، یک بانوی آهنگساز معاصر را ببینند. در هنرستان و سطح A، دانش آموزانی که در رشته ی آهنگسازی موسیقی کلاسیک تحصیل کرده اند، انحصارا مرد هستند و سفید پوست و البته مرده! کاملا واضح است که اگر دختران با آهنگسازان زن ژانرهای مختلف از نزدیک آشنا شوند، آهنگسازی را به عنوان حرفه ای که جای پیشرفت دارد می شناسند.
تعصب مثبت به پیشرفت این رشته کمک می کند. سال گذشته، انجمن حقوق موزیسین های بنیاد موسیقی، با توجه به آمار های هشدار دهنده، تصمیم گرفت که کاری انجام دهد. در واقع، 28 پروژه را در طرح «زنان آهنگ می سازند» (شامل خود من با پروژه ای در باره ی پرندگان انگلیسی در فولکلور). اکنون نیز، [سازمان] موسیقی بریتانیا (UK Music) برنامه ی "Equality & Diversity" را اجرا کرده است که به تشویق سازمان ها، شرکت ها و افراد می پردازد تا با اجرای یک یا دو برنامه به افزایش برابری و تنوع در سال 2012 کمک کنند.
بی شک برخی افراد خواهند گفت که این کار، اصلاحِ افسار گسیخته ی سیاست هاست. البته آن ها اشتباه می کنند؛ این کار انگیزه ای است – نه تنها برای زنان – بلکه در موسیقی بریتانا برای افرادی با پیش زمینه های قومیتی متفاوت و افراد معلول.
البته ما باید این مشکل نابرابری را به صورت ریشه ای حل کنیم: کسانی که برنامه های تحصیلی و برنامه ی موسیقی ملی را تهیه می کنند و معلمان همه ی سطح ها، باید تلاش کنند نمونه ی آهنگ های ساخته شده توسط آهنگسازان زن را در کلاس تدریس کنند تا آهنگسازی را به عنوان حرفه ای برای زندگی، نفس کشیدن و نهایتا حرفه ای برای زنان و مردان ترویج دهند.
هیچ موفقیتی برای من و همکاران هم جنسم بزرگ تر از این نخواهد بود که الهام بخش دختران باشیم تا همین راه را دنبال کنند. هرچند تحقق این کار به یاری معلمان، برنامه ریزان و سازمان ها بستگی دارد.
زنگ جنس این ساز از برنز است (این همان کاستانیت اسپانیائی هاست) رقاصان به هنگام رقص یک جفت از این زنگ ها را بر سر انگشتان دست خود می بندند. زنگ در تمام ایالات ایران متداول است.
* * *
اسباب های موسیقی که در جشن های عمومی به کار می روند عبارتند از: نفیر نفیر همان شاخ گاو یا شاخ قوچ است که درویشان همیشه، به خصوص به هنگام خطر آن را به کار می برند، سازی است که با دهان در آن می دمند و در تمام ایالات ایران متداول است.
چگور (25) ساختمان این ساز کاملا شبیه تار است - پنج سیم از مس زرد رنگ دارد که آنها را با ناخن {انگشت سبابه دست راست} به اهتراز می آورند - برخی مواقع، به جای ناخن از یک قطعه پوست بز، برای نواختن چگور استفاده می کنند. این ساز در تمام ایالات ایران متداول است.
دهل طبل بزرگ یا نوعی طبل است که کاسه صوتی آن از جنس مس یا سفال می باشد - دارای دو کوبه از چوب نازک به نام «ترکه» است که آنها را به دو سوی دهل میزنند - دمبک یا نقاره و دهل و طبل، از آلات موسیقی ضربی است که با چوبی سخت و مقاوم ساخته می شوند.
طبل طبل سازی است بسیار کوچکتر از دهل که آنرا نیز با دو کوبه چوبی می نوازند.
بوق بوق سازی است که ویژه جشن ها باشد نیست - این ساز را برای اعلام آماده بودن حمام های گرم به کار می برند - جنس آن از شیشه یا مس زرد رنگ است و در تمام ایالات ایران متداول است.
سوتک سازی است که از چوب آبنوس یا شمشاد ساخته می شود و مجموعاً دارای ده سوراخ است، نواختنش در همه جا متداول است.
قاشق این ساز از دو تکه قاشق که بر روی هم نهاده شده است تشکیل می شود، در بخش مقعّر قاشق ها زنگوله هائی به منظور ازدیاد صوت تعبیه شده است، قاشق را با دو تکه ترکه چوبی به نوا درمی آورند.
کرنا کرنا سازی است به طول دو متر، از جنس مس زرد؛ این ساز را در اعیاد بزرگ، به هنگام برآمدن و فرو شدن آفتاب می نوازند، در شهرهای بزرگ ایران نواختنش متداول است.
سنج (26) این ساز کاملاً شبیه سمبال (Symbale) است و جزء سازهای همراهی کننده به شمار می آید، در شهرهای بزرگ ایران نواختنش متداول است.
نقاره مجموعه ای از چند طبل را نقاره می گویند، این طبل ها از جنس مس یا سفال است، کاسه صوتی یکی از آنها بزرگتر از دیگران است، بر دهانه این طبل ها پوست بز کشیده شده و دو «ترکه» که به آن «چوب» می گویند، کوبه های این ساز را تشکیل می دهند.
نی انبان (27) {کرنوموز} (Cornomuse) سازی است که در آن نی، به کار رفته است و در صفحات آذریایجان نواخته می شود.
سرنا {ابوا (Haulois) یا موزت (Musette)} سازی است بادی که دارای 9 عدد سوراخ است، هشت عدد در یک جانب و یکی در پشت ساز قرار گرفته است، جنس آن از چوب آبنوس است و نواختنش در اعیاد عمومی در سراسر ایران متداول است.
سوتک نوعی صفاره (یا سوت سوتک) است از جنس سفال که بیشتر برای سرگرمی کودکان بکار می رود – در محفظه سوتک، آب می ریزند تا به هنگام دمیدن در آن صدائی شبیه نوای بلبل از آن استخراج گردد – نوع دیگری سوتک موجود است که ساختمان ظاهری آن شبیه به فلوت است.
***
از آنجا که در موزه کنسرواتوار موسیقی پاریس، هیچ یک از این سازها موجود نیست، هموطنان ما {فرانسوی ها} مطلقا نخواهند توانست، شکل و ساختمان این اسبابهای موسیقی را در اندیشه خود تجسم بدهند، برای اینکه فرانسویان بتوانند با این سازها آشنا شوند، طرح هائی از روی این سازها برای ثبت در تاریخ ترسیم شده است.
یگانه آرزوی ما اینست که: آقای لومر، هموطن عزیز ما، کار را بر کنسرواتوار موسیقی پاریس آسان کنند و مجموعه ای از سازهای یاد شده را فراهم آورند.
استاد پازوکی(زاده ۴ خرداد ۱۳۱۶،در شیراز) هستند.ترانه‌ساز و ترانه‌سرای ایرانی مقیم لوس آنجلس. یکی از پرکارترین ترانه سازان و ترانه سرایان ایرانی. شاید نکته‌ای که استاد پازوکی را از دیگرآهنگسازان جدا می‌کند نوشتن شعر و آهنگ یک اثر است. کاری که در اکثر موارد به وسیله دو نفر انجام می‌گیرد. از سویی در لس آنجلس و در بین همکاران ایشان شایع است همسر وی سراینده این اشعار است.
استاد پازوکی در ۷ سالگی به علت علاقه فراوان به موسیقی وارد این عرصه شدند و در ابتدا به یادگیری فلوت پرداختند.اما بعدها به صورت حرفه‌ای به فراگیری و نوا
ختن ویولن پرداختند. استاد پازوکی در سن ۱۴ سالگی شیراز را به مقصد اصفهان ترک کردند و در این شهر زیر نظر استاد جلیل شهناز و استاد تاج اصفهانی به فراگیری موسیقی پرداختند.
استاد پازوکی همکاری خود را برای شعر و آهنگسازی با خوانندگان مشهور ایرانی مانند اکبر گلپایگانی، مهستی و هایده ادامه دادند و در سال ۱۹۷۹، پس از انقلاب 57،ایران را به مقصد آمریکا ترک کردند. همکاری ایشان با خوانندگان پاپ ایرانی در لس آنجلس هم ادامه پیدا کرد. استاد جهانبخش پازوکی تا کنون بیش از ۶۰۰ اثر از خود به جای گذاشته‌است.
{ایشان در سال ۲۰۰۵، به خاطر زحمات چندین ساله در موسیقی و هنر ایرانی و حفظ موسیقی اصیل ایرانی در خارج از ایران جایزه شیر بالدار طلائی( persian gold liones award) آکادمی جهانی هنر، ادبیات و رسانه ایران را دریافت کردند.} **از حضرت حق، بهترین ها را برای استاد جهانبخش پازوکی عزیز آرزومندیم** —- ایرانی-
دوازدهم شهریور امسال پنجاه و هفتمین سالگرد درگذشت استاد حسین طاهر زاده یکی از بزرگترین استادان آواز تاریخ موسیقی دیار ما است. استاد طاهر زاده در سال ۱۲۶۱ خورشیدی در اصفهان دیده به جهان گشودند. استاد روح الله خالقی میفرمایند که "اینکه می‌گویند صدا ارثی است در مورد ایشان اینطور نبوده زیرا پدرش صوت نداشته و خواننده نبوده است. سید حسین میدانست که صدا دارد. روز‌های جمعه با همدرسان خود به کنار زاینده رود میرفت. سید حسین در ۱۷ سالگی به تهران آمد در آن زمان اهل تهران روز‌های جمعه به شهر ری می‌رفتند که هم زیارت کنند و هم در مزارع اطراف که در فصل بهار با صفا و طربناک بود گردش نمایند. در آن زمان چند باغ در آنجا بود که همه کس می‌توانست در آنها به تفریخ خاطر بپردازد. مردم دسته دسته در چمن زارها و باغ‌ها و کنار نهر‌ها و حوالی چشمهٔ علی بساط خود را پهن میکردند. روزی که حسین برای گردش به آنجا رفته بود، تنها ماند. از اطراف آوازهایی شنید و بر سر ذوق آمد و به خواندن شروع کرد. همینکه یکی دو شعر خواند چند تن کم کم به او نزدیک شدند و یکی از آنه
ا جلو آماده سلام کرد. در ضمن صحبت معلوم شد او هم اصفهانی است و خود را از خانواده صدری معرفی کرد. سید حسین با او اشنا شد و یکی دو بر به منزلش رفت و روزی در همانجا به حسام السلطنه اشنا شد که ویولن هم مینواخت. این دو بسیار با یکدیگر مانوس گشتند و اوقات زیادی را با یکدیگر گذراندند"طاهر زاده بعدها از طریق خطیب الممالک با استاد سید عبدالرحیم اصفهانی که از بزرگان سبک آوازی اصفهان است اشنا شد. در روز آشنایی سید رحیم آوازی خواند که طاهر زاده را بسیار مجذوب نمود. طاهرزاده می‌گوید: "در آن شب میرزا غلام رضا شیرازی تار میزد. به اشاره دوستان من هم خواندم و سید رحیم خاموش شد" استاد خالقی می‌‌افزایند که سید رحیم از این جهت خاموشی گزید که فهمید سید حسین با استعداد است و نخواست که او را به فیض برساند. "آن شب گذشت ولی طاهرزاده به دوستانش گفت من نمی‌توانم از سید رحیم بگذارم زیرا او تنها کسی است که مرا به مقصود می‌رساند. عاقبت راهی پیدا شد که سید رحیم را به دفعات دعوت کنند و او را بر سر ذوق اورندکه بخواند و طاهر زاده هم در اتاق مجاور پشت پرده بنشیند و کسب فیض کند. این مجلس‌ها مکررا اتفاق افتاد تا طاهرزاده به رموز کار واقف شد و از هنر استاد به طور غیر مستقیم برخوردار گردید". در دوره مشروطه طاهر زاده به انجمن اخوّت پیوسته بود و برای اولین بر در خانه ظهیرالدله به فیض دیدار درویش خان نایل شد و با او دوست و صمیمی گردید. طاهرزاده با درویش خان صفحاتی در لندن و تفلیس ضبط نمود و هواره در کنسرت‌های انجمن اخوّت به نفع امور خیریه شرکت فعال داشت و هیچ گاه منظورش از موسیقی و شرکت در کنسرت جلب نفع مادی نبود. استاد خالقی میفرمایند: طاهر زاده تنها کسی است که در میان خوانندگان قدیم سبک ممتازی دارد. تحریر‌هایش متنوع بوده و توجه کامل به درست عصا کردن شعر دارد. شخصاً ذوق و قریحه داشته و چون مرد با سوادی بوده در انتخاب اشعار و بیان آنها دقت نموده است. هرگز به تکرار نغمات علاقه نداشته، چنانکه وقتی یک مصراع را دو بر خوانده، هر دفعه را به طرز دیگری آدا کرده است که مستمع را کاملا مجذوب می‌کند
دربارة محمودی خوانساری آنچه از هنر و سلوک او گفته و نوشته شده بسیار است؛ بسیاری، خصوصیات رفتاری وی راستوده و شماری دیگر از مختصات هنری او سخن به میان آورده‌اند؛ «حمید تجریشی» که خود از بستگان محمودی بوده، در کتاب خود با عنوان «مرغ شباهنگ» شرح و احوال زندگی این هنرمند را با حوصله و تفصیل نگاشته است؛ جراید نیز هرساله در سالمرگ او به یادش می‌نویسند؛ اما به‌راستی چه مؤلفه‌هایی موجب شده است تا نام «محمودی خوانساری» در فهرست جاودانه‌های موسیقی این مرز و بوم ثبت و ضبط شود؛ حال آنکه به لحاظ خصوصیات آوایی، محدودة صوتی محمودی از بسیاری آوازخوانان زمانة خود کمتر بود؟ مگرنه آنکه محمودی خوانساری برای زینت آواز خویش، تنها از چند تحریر مشخص استفاده میکرد و مگرنه آنکه به لحاظ تسل‍ّط در فن «شعرخوانی» و حتی بیان برخی الفاظ یا حروف، آواز محمودی کاملاً قابل نقد و حتی در برخی موارد، دارای ایراد است؟ پس رمز جاودانگی «مرغ شباهنگ» در چیست؟
ژرفنایی از سر شوریدگی ...نخستین مشخصة محسوس در آوای محمودی «ژرفای دست‌نیافتنی» نوای اوست؛ شوریدگی منحصربه‌فرد محمودی و امتزاج صحیح آن با هنرش، عمقی به آواز او بخشیده است که دستیابی به آن، به معنای درک دقیق چنین عمقی، به دشواری صورت می‌پذیرد و همین مشخصه است که هر شنونده‌ای را در پی بردن به کنه آنچه در آواز «محمودی خوانساری» نهفته است، تشنه‌تر می‌کند. آوای محمودی، اندوخته‌های وجود سوختگان عشق را فریاد می‌زند و در این فرایند، آن‌چنان صادقانه عمل می‌کند که برای نیوشندگان آگاه و یا حتی عوام موسیقی، جذابیتی کم‌نظیر می‌آفریند؛ جذابیتی که سخت‌اندیش ترین موسیقیدانان را نیز به سوی خود کشانیده و زبانشان را به تحسین برگشوده است.
صداقت دومین خصیصة مشهود در آثار آوازی محمودی، ایجاد هم‌گونی کم‌نظیر در برخورد دوسویة احوالات درونی او با کلامی است که خود با وسواسی فراوان به گزینش آن دست می‌یازید؛ محمودی در بیان سوز آتش وجود خود، گویاترین اشعار را در قالب رساترین ابیات ممکن به کار می‌برد. او اصولاً در رویکرد کلامی آوازش هیچ‌گونه «محافظه‌کاری» را به رسمیت نمی‌شناخت و درست به همین سبب بود که در گزینش کلام، دچار کلیشه‌های معمول زمانة ما نمی‌شد؛ همان چیزی که میتوان با تعبیر «اپیدمی حافظ‌خوانی» که خود ناشی از ضعف درونیات بسیاری از آوازخوانان معاصر است، از آن یاد کرد. محمودی جز مواردی اندک که به خواندن اشعاری از حافظ و سعدی مبادرت ورزیده، هر کلام زیبایی را که به بهترین نحو بیانگر احوالات درونی‌اش بوده، با زیور صدای خویش آراسته است. در آثار آوازی محمودی، غزلیاتی از شعرایی چون فروغی بسطامی، عراقی، غبار همدانی، رهی معیری، شهریار، نظام وفا، علی اشتری، علیرضا تبریزی و ابراهیم باستانی پاریزی به چشم می‌خورد؛ رویکردی که شاید بسیاری از آوازخوانان معاصر از آن غافل مانده باشند.
استقلال و یگانگی صوت ماهیت صوتی «محمودی خوانساری»، کاملاً مستقل و بری از هرگونه تقلید از هر آوازخوان دیگر بود. چنین استقلالی علاوه بر آنکه نام محمودی را به‌عنوان آوازخوانی خلاّق در جامعة موسیقی ایران مطرح میکرد، در کلی‍ّت فضای موسیقی زمانه شرایطی را فراهم آورده بود که تنوع رنگهای صوتی در آن را افزون می‌نمود؛ به‌جز محمودی دیگر آوازخوانان زمان، هریک ماهیتی خاص از آواز را به شنوندگان موسیقی ایرانی ارائه میکردند که صد البته در این میان متاع محمودی مرغوب‌تر از سایرین بود. صدای محمودی، بی‌هیچ زحمتی برای تقلید، تنها صدای محمودی بود؛ این ویژگی آن‌چنان به خود او تعلق داشت که هنوز پس از گذشت سالیان دراز از زندگی هنری و مرگ وی، هیچ‌یک از هنرجویان و هنرمندان حوزة آواز ایرانی نتوانسته‌اند صوتی حتی نزدیک به صوت محمودی را از حنجره استخراج کنند. این ویژگی آواز محمودی، لااقل از آن جهت که هنرجویان رشتة آواز را از تقلید صوت دیگر آوازخوانان برحذر دارد، حائز تأمل و تعمق است؛ گو اینکه در حال حاضر تقلید از ذات صوت، آن‌چنان شیوع یافته که مقلدین حتی مخرج برخی حروف را ـ که مختص حالات ذاتی لب و یا فکین هر فرد است ـ به تقلید می‌نشینند و بر آن تفاخر نیز دارند
آموزش موسیقی سنتی ایران آموزش ردیف شفاهی است ، نه اینکه نوازنده یا آموزنده آن از نگارش ناتوان باشد بلکه فلسفه آموزش سنتی چنین است .هنرجو و نوازنده ردیف به ثبت موسیقی ونواختن از روی آن نیاز ندارد .موسیقی ردیف درمحفوظات ذهن از طریق تکرار وتغییر در زمان تداوم می یابد ، در شرایط زمان ومکان فرا گرفته واجرا می شود . معمولاً موقعی از یادداشت موسیقی استفاده می شود که غرض حفظ واجرای موضوع است به همان گونه که بوده ، حال آنکه موسیقی سنتی ایران (ردیف) از تکرار وکلیشه سازی گریزان است . البته اجرای موسیقی تابع سنت است ومحور های اصلی آن مانند محورهای زندگی پیوسته ثابت اند اما جزئیات همچون طبیعت مدام در تغییر است . هنرجوی موسیقی ردیف باید مطالب فراگرفته را آنقدر فراموش کند و هر بار با نگرشی نو بیاموزد تا به جوهر و چکیده آن دست یابد .چرا که تنها حفظ وضبط آن ها در ذهن یا کتاب و یا نوار هیچ امتیازی در بر ندارد . تنها انسان است که از مجموعه تکرار ها فکر را پرورش می دهد و در بازگویی آنچه که فرا گرفته هنر را پدید می آورد . هنری که صنعت وشیوه اجرای آن را همراه محتوای آن پیوسته در خدمت استاد یا فرهنگ ، آموخته است . اندیشه ردیف خواستار اجرا در زمان است ، خواستار تغییر وتکرار در حالت و فضا است . وقتی گوشه ای را ثبت ویادداشت می کنیم یا مجموعه ای از آن ها را در کتاب ، صفحه یا نوار ضبط می کنیم ، در واقع موسیقی سنتی را به موزه کشانده ایم . به تعبیری موسیقی ردیف دیوان شاعر نیست که در حفظ آن بکوشیم و یا آن را به نت در آوریم و به وسیله آن آموزش بدیهم بلکه موسیقی ردیف خود شاعر است که بایستی احساس واندیشه او را درک کنیم . در آموزش موسیقی جدید از فراموشی گوشه های ردیف سخت نگرانیم و بارها تأسف خورده ایم ، ای کاش در قدیم خط موسیقی داشتیم و آن ها را ثبت می کردیم در حالی که غافل از آن هستیم که آن ها را در خاطره خود با جان ودل در مجموعه ای گرانبها به نام ردیف ثبت کرده ایم وآنچه را که به نظر می رسد فراموش کرده ایم ، همان است که بایستی فراموش می کردیم ومی کنیم . از طرفی ثبت و یادداشت قطعات موسیقی ردیف اگر قرار باشد در ذهن پرورش نیابد واحساس زیبا شناختی ما را در جهت صحیح نکشاند همان بهتر که فراموش شود ! در صورتی که اگرشیوه آموزش موسیقی سنتی را بر این اصل بپذیریم که آموزش آن شفاهی است و به وسیله شیوه سنتی آن فرا گرفته می شود ، آن وقت یادداشت موسیقی ، ضبط ردیف و گرد آوری ردیف در جهت مثبت آن قرار می گیرد که نه تنها زیان آور نیست بلکه در امر آموزش وتحقیق کمک و راهگشای هرچه بیشتر موسیقی سنتی ایران (ردیف ) است .
محمدرضا شجریان (متولد ۱ مهر ۱۳۱۹ در مشهد) خواننده پرآوازه موسیقی سنتی ایرانی و یکی از نام‌دارترین هنرمندان در عرصهٔ موسیقی جهان است.
زندگی محمد رضا شجريان
محمدرضا شجریان، اول مهر ۱۳۱۹ در مشهد زاده شد. خواندن را از کودکی با همان لحن کودکانه آغاز کرد. از کودکی با توجه به استعداد و صدای خوبش تحت تعلیم پدر که خود قاری قرآن بود مشغول به پرورش صدای خویش شد و در سال ۱۳۳۱، برای نخستین بار، صدای تلاوت قرآن او از رادیو خراسان پخش میشود.
وی در سال ۱۳۳۸ به دانشسرای مقدماتی در مشهد رفت و از همان سال برای نخستین بار با یک معلم موسیقی آشنا شد.
وی پس از دریافت دیپلم دانشسرای عالی، به استخدام آموزش و پرورش در آمد و به تدریس مشغول شد و در این زمان با سنتور آشنا شد. در سال ۱۳۳۷ به رادیو خراسان رفت و در رشته آواز مشغول فعالیت شد. سپس برای اجرای برنامه‌های گلها به تهران نزد استاد داوود پیرنیا دعوت شد و در بیش از یکصد برنامه گلها و برگ سبز شرکت کرد. شجریان در سال ۱۳۴۰ ازدواج کرد که حاصل آن سه دختر و یک پسر (همایون) بود. او در سال ۱۳۴۶ به تهران رفت و با احمد عبادی آشنا شد و از سال ۱۳۴۶ در کلاس اسماعیل مهرتاش شرکت نمود. همچنین برای آموختن خوشنویسی در انجمن خوشنویسان نزد استاد ابراهیم بوذری رفت. او از سال ۱۳۴۷، خوشنویسی را نزد استاد حسن میرخانی ادامه داد. وی در سال ۱۳۴۹، درجهٔ ممتاز را در خوشنویسی بدست آورد.
شجریان تا سال ۱۳۵۰ با نام مستعار سیاوش بیدکانی با رادیو همکاری میکرد، ولی بعد از آن از نام خود استفاده کرد. در ۱۳۵۰ با فرامرز پایور آشنا شد و یادگیری سنتور و ردیفهای آوازی را نزد وی دنبال کرد. در سال ۱۳۵۱ در برنامهٔ گلها با استاد نورعلی خان برومند آشنا شد و به آموختن شیوهٔ آوازی طاهرزاده نزد او پرداخت. از سال ۱۳۵۲ نزد عبدالله دوامی کلیه ردیفهای موسیقی و شیوه‌های تصنیف‌خوانی را فرا گرفت. در همین سال به همراه گروهی از هنرمندان چون محمدرضا لطفی، ناصر فرهنگ‌فر، حسین علیزاده، جلال ذوالفنون و داوود گنجه‌ای، مرکز حفظ و اشاعه موسیقی را به سرپرستی استاد داریوش صفوت بنا نهاد.
وی شیوه‌های آوازی اقبال السلطان، تاج اصفهانی، میرزا ظلی، ادیب خوانساری، قوامی و بنان را روی صفحات و نوارها به دقت دنبال کرد. از سال ۱۳۵۴، تدریس هنرجویان را در رشته آواز در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران آغاز کرد و در سال ۱۳۵۸ با تعطیلی این رشته کار تدریس خود را پایان داد. در سال ۱۳۵۵ به همراه هوشنگ ابتهاج و برخی هنرمندان دیگر از رادیو کناره‌گیری کرد. شجریان در سال ۱۳۵۶ شرکت دل‌آواز را بنیان‌گذاری کرد. همچنین در سال ۱۳۵۷ در مسابقه تلاوت قرآن کشوری رتبه اول را به دست آورد. محمدرضا شجریان
در ۱۳۵۷ چندین سرود میهنی اجرا کرد و همکاری خود را با سازمان‌های دولتی ادامه نداد و در خانه به تحقیق و تدوین ردیفهای آوازی پرداخته و به آموزش شاگردان قدیمی‌اش همت گماشت. در فاصله سالهای دههٔ شصت، شجریان همکاری گسترده‌ای را با پرویز مشکاتیان آغاز کرد که حاصل آن آلبوم‌هایی چون ماهور، بیداد همایون، آستان جانان، نوا و دستان بود. در این سالها به همراه گروه عارف کنسرت‌هایی را در خارج از ایران اجرا کرد.
پس از سال ۱۳۶۸ به همراه داریوش پیرنیاکان و جمشید عندلیبی به اجرای کنسرت در آمریکا و اروپا پرداخت. این گروه در سال بعد، کنسرت‌هایی را برای جمع‌آوری کمک مردم دنیا به زلزله‌زدگان رودبار انجام داد. آلبوم‌های دل مجنون، سرو چمان، یاد ایام و آسمان عشق با همکاری گروه آوا و نیز دلشدگان با آهنگسازی حسین علیزاده در این سالها منتشر شدند. در سال ۱۳۷۴، شجریان کنسرت‌هایی در شهرهای اصفهان، شیراز، ساری، کرمان و سنندج برگزار کرد و در همین سال، آلبوم چشمه نوش را با محمدرضا لطفی و مدتی بعد، در خیال را با همکاری مجید درخشانی منتشر کرد. وی در سال ۱۳۷۷، آلبوم شب، سکوت، کویر را با آهنگسازی کیهان کلهر منتشر کرد که کیهان کلهر را به عنوان یک نوازندهٔ سرشناس کمانچه مطرح کرد.
شجریان در سال ۱۳۷۸ جایزه پیکاسو را از طرف سازمان یونسکو دریافت کرد.از سال ۱۳۷۹ با حسین علیزاده، کیهان کلهر و پسرش همایون به اجرای کنسرت پرداخت که حاصل آن، آلبوم‌های زمستان است، بی تو به سر نمی‌شود، فریاد، ساز خاموش و سرود مهر بود. در سال ۱۳۸۲، به همراه همین گروه برای کمک به زلزله‌زدگان بم کنسرتی در تهران با نام هم‌نوا با بم اجرا کرد.
از سال ۱۳۸۶، شجریان به همکاری با گروه آوا پرداخت و کنسرت‌هایی در تهران، اصفهان، اروپا، آمریکا و کانادا اجرا کرد. در همین سال و در مراسم درگذشت مادرش، پس از ۳۰ سال، دعای ربنا را دوباره خواند. شجریان اکنون به همراه پسرش همایون شجریان به ترویج و اشاعه موسیقی اصیل و سنتی ایرانی می‌پردازد. پس از برگزاری کنسرت شجریان در ونکوور کانادا، گلوب اند میل، شجریان را افسانهٔ موسیقی شرق معرفی کرد.
زندگی شخصی محمدرضا شجریان در سال ۱۳۴۰، در سن ۲۱ سالگی و زمانی که معلم بود با خانم فرخنده گل‌افشان که وی نیز معلم دبستان بود آشنا شد و آنها در شهر قوچان پای سفره عقد نشستند. یک سال بعد یعنی در ۲۹ مرداد ۱۳۴۱ آنها جشن عروسی خود را در مشهد گرفتند و زندگی مشترک را آغاز کردند که حاصل آن سه دختر بود: راحله، افسانه (همسر سابق پرویز مشکاتیان) و مژگان (همسر محمدعلی رفیعی که نام او در اکثر کاست‌های شجریان به چشم می‌خورد. وی دارای مدرک کارشناسی ارشد گرافیک می‌باشد و به همراه همسرش که مهندس است به کارهای طراحی کامپیوتری کاست‌های پدر می‌پردازد)، و یک پسر (همایون). شجریان در سال ۱۳۷۱ از این بانو جدا شد و یک سال بعد با خانم کتایون خوانساری ازدواج کرد. نتیجه این ازدواج، رایان پسر دوم محمدرضا شجریان است که در ونکوور به‌دنیا آمد.
همایون و محمدرضا شجریان
کنسرت‌ها
شجریان کنسرت‌های زیادی برگزار کرده‌است، که کنسرت راست‌پنجگاه به همراه محمدرضا لطفی و ناصر فرهنگ‌فر از مهمترین آنها به شمار می‌رود. از کارهای دیگرش، همکاری با گروه عارف و شیدا و همچنین چاووش بود که آثاری به یادماندنی موسیقی ایران را شامل میشوند. کنسرت هم نوا با بم نیز از جمله کنسرت‌های به یاد ماندنی استاد شجریان می‌باشد که در آن کنسرت، سبک جدیدی از آواز مرغ سحر را با هم‌خوانی فرزند برومندش اجرا نمود. پس از آن با اجرای کنسرت‌های بسیار به همراه استادان دیگر به شناساندن موسیقی ایران در جهان کارهای بسیاری انجام داد که هنوز هم ادامه دارد. به همراه پرویز مشکاتیان، محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، محمد موسوی، داریوش پیرنیاکان، حسن کسایی و دیگر استادان، کارهای بسیاری ضبط کرده‌است. وی در بهار ۱۳۸۶ به همراه مجید درخشانی، سعید فرج‌پوری، محمد فیروزی و فرزندش همایون شجریان، کنسرت‌هایی در چند کشور اروپایی انجام داد. این کنسرت، در تابستان و پاییز ۱۳۸۶ در تهران و اصفهان نیز اجرا شد.
استادان آواز
اسماعیل مهرتاش، رضا قلی میرزا ظلی، تاج اصفهانی، احمد عبادی، عبدالله دوامی، اقبال‌السلطان آذر، قمرالملوک وزیری، نورعلی برومند و محمود کریمی از جمله استادانی بودند که محمدرضا شجریان ردیفها، گوشه‌ها، و دوره‌های آوازی موسیقی ایرانی را نزد آنها تمرین کرد. وی همچنین نوازندگی سنتور را نزد جلال اخباری و استاد فرامرز پایور آموخت.
همکاری با رادیو و تلویزیون
برای اولین بار در سن ۱۲ سالگی به تلاوت قرآن در رادیو محلی پرداخت و در سال ۱۳۳۷، ۱۸ ساله بود که مشغول به همکاری با رادیو خراسان شد. سال ۱۳۴۶ به تهران آمد و در اواخر دهه ۴۰ و تا سال ۵۶ با «رادیو ایران» همکاری کرد. به دلیل مخالفت خانواده با نام مستعار «سیاوش بیدگانی» در برنامه «برگ سبز» و «گلهای تازه» اجراهای بسیاری توسط کنسرت رادیو به همراه محمدرضا لطفی، جلیل شهناز، حسن ناهید، ناصر فرهنگ‌فر و دیگر نوازندگان آن دوره اجرا کرد. در سالهای آخر حکومت محمدرضا شاه پهلوی، شاه ایران، همکاری خود را به گفته خود به دلیل «پخش آهنگهای مبتذل» با رادیو و تلویزیون قطع کرد. پس از انقلاب ۱۳۵۷ ایران و متعاقب آن انقلاب فرهنگی سال ۱۳۵۹ و قطع برنامه‌های موسیقی، همکاری او نیز با رادیو قطع شد.
در سالهای اخیر و پس از اصلاحات، رادیو فرهنگ، در برنامه نیستان برخی از کارهای قدیمی و جدید او را پخش می‌کند، همچنین شبکه چهار جمهوری اسلامی در برنامه‌ای تحت عنوان آوای ایرانی، با استفاده از «گنجینه گلهای تازه رادیو ایران» آواز شجریان را همراه با تصاویری از خوشنویسی، نگارگری و دیگر هنرهای ایرانی پخش می‌کند.
انتخابات ریاست جمهوری دهم و قطع همکاری با صدا و سیما
پس از دهمین دورهٔ انتخابات ریاست جمهوری ایران، محمدرضا شجریان در نامهای به عزت الله ضرغامی از وی خواست تا از پخش آثار او در صدا و سیما خودداری کند. وی گفت: «سرودهایی که خوانده به ویژه سرود ایران، ای سرای امید متعلق به سالهای ۱۳۵۷ و ۱۳۵۸ بوده و هیچ ارتباطی با شرایط کنونی ندارد». وی اعلام کرد سازمان صدا و سیما هیچ نقشی در تهیه این آثار نداشته و به حکم قانون و شرع از این سازمان خواسته صدا و آثار او را در هیچ یک از واحدهای رادیو و تلویزیون پخش نکند. صداوسیما در آستانه انتخابات و پس از آن به نحو گسترده‌ای از آثار شجریان (به ویژه سرود ایران، ای سرای امید) و سایر ترانه‌های با مضمون ملی استفاده میکرد.وی در گفت و گو با بی‌بی‌سی گفت: «در شرایطی که مردم در بهت و حیرت هستند و به گفته آقای احمدی نژاد، خس و خاشاک به حرکت در آمده‌اند، صدای من در صدا و سیما جایی ندارد. صدای من صدای خس و خاشاک است و همیشه هم برای خس و خاشاک خواهد بود.» وی در گفتگو با بی‌بی‌سی گفت که هربار که صدای خود را از این رسانه می‌شنود احساس شرم می‌کند و بدنش می‌لرزد. وی همچنین در تظاهرات اعتراضی مردم دیده شد.
جوایز
در سال ۱۳۷۸ موفق به دریافت جایزه پیکاسو و دیپلم افتخار از طرف سازمان یونسکو در پاریس شد. این جایزه هر پنج سال به هنرمندی که برای شناساندن فرهنگ و هنر کشورش می‌کوشد اهدا میشود. پیش از وی، این جایزه را نصرت فاتح‌علی‌خان خواننده قوالی از پاکستان دریافت کرده بود.
آغاز دوباره موسیقی مردمی در ایران از همان آغاز هم مورد علاقه و تایید متولیان فرهنگی نبود. قبولِ تولدِ نوزادی ناخواسته بود که کم کم داشت جان زائو و قابله را با هم می‌گرفت. دیگر نمی‌شد برای مسکوت ماندنش، انقلابی بودن جامعه و جنگ را بهانه کرد. نزدیک به یک و نیم دهه قبل، متولیان فرهنگی بالاخره فهمیدند که نسل جوانِ نیاز به موسیقی‌ای جز موسیقی دستگاهی (که آن هم با نام بی‌مسمای عرفانی رخصت عرض اندام پیدا کرده بود) دارند و اگر در داخل تولیدات به وجود نیاید (مثل سالهای قبل) خوراک خود را از شهرِ فرشتگان تامین خواهد کرد و این به صلاح نبود. برای همین در اوایل دهه‌ی هفتاد به یکباره سر و کله‌ی موسیقی‌ای که دو دهه دچار تعزیر بود و حتا سازهایش در خفا دست به دست می‌شدند و کارورزانش یا کوچیده و یا شغلی دیگر برای خود دست و پا کرده بودند، در سبد فرهنگی خانواده‌ها پیدا شد. بسیاری جوانان که علاقه و استعدادی در خود سراغ داشتند به سمتش کشیده شدند و با چشم برهم زدنی موسیقی پاپ به بخشی از فرهنگِ شهری بدل شد و این بذر جوانه داد، اما زمین بایر موسیقی مردمی به جای بدل شدن به باغی دل‌انگیز، به محوطه‌ای بدل شد لبریز از علف‌های هرز که در بینشان تک و توکی درخت، آن هم بی‍‌‌میوه قد کشیدند. منصفانه اگر نگاه کنیم موسیقی این پانزده سال نتوانست آثار ماندگار زیادی (در قیاس با انبوه آثار بی‌ارزش) تولید کند. خیلی‌ها آمدند و چهره شدند، برای یک سال، دوسال... اما امروز دیگر خبری از آنان نیست. امروز هم چهره‌های زیادی داریم که یکی دو سال دیگر کسی نامی از آنها نخواهد شنید ولی دلیل این کوتاه عمری چیست؟ کم بود استعداد، نبود انگیزه درست، محدودیت فضا برای تجربه‌های تازه، یا اینکه در کل دوره‌ی آثار ماندگار گذشته و دغدغه‌ای برای تولیدات اینگونه وجود ندارد؟
مشکل چیزی اساسی‌تر است. فرزند ناخواسته‌ی موسیقی مردمی در کل کسی را نداشته تا تربیتش کند و آداب معاشرت به او یاد بدهد. پدری داشته که شب و روز کتکش می‌زده و به هر بهانه گوشش را می‌کشیده و مادری که مدام فلکش می‌کرده تا مبادا حرف زشتی از دهانش بیرون بیاید و حالا از کودکی که در این فضا بالیده چطور میتوان انتظار داشت آدمی سالم و سخن‌ور باشد؟ بعد از آغاز دوباره موسیقی در ایران، بخش تولید آن به پخاش‌های موسیقی دستگاهی سپرده شد. البته پخاش‌های منتخبی که توجیه شده بودند و از همان متولیان فرهنگی خط می‌گرفتند و می‌گیرند همچنان. یعنی کسانی که تا آن روز تنها وظیفه‌ی تکثیر و رساندن آلبوم‌های موسیقی سنتی به سی.دی‌فروشی‌ها را به عهده داشتند، به چشم برهم زدنی و بدون هیچ شناخت و آگاهی و سررشته‌ای در موسیقی مردمی، تصمیم‌گیرِ تولید این آثار شدند و از آنجا که در اغلبشان دغدغه تولیدِ هنری وجود نداشت و تنها به برگشت و زیاد شدن سرمایه خود فکر میکردند، سعی کردند به کارورزان موسیقی تولید آثاری را سفارش بدهند که مخاطب عام را به خود جلب کند و اینچنین شد که موسیقی مردمی نتوانست از چرخه‌ی مصرفی بودن قدم بیرون بگذارد، مگر در معدودی موارد که تهیه‌کننده خصوصی در پشت آثار تولید شده بود، یا خود خواننده به سلیقه و با سرمایه‌ی خودش آلبوم تولید کرده بود. از طرفی مرکز موسیقی با شوراهای ترانه و موسیقی‌اش هم دست و پای کارورازان را بست. یعنی هر نوع نوآوری در ترانه و موسیقی را غیرمجاز دانست و در هر دوی این شوراها افرادی را نهاد که شناخت و تجربه‌ای درمورد ترانه و موسیقی روز جهان نداشتند و از دریچه‌ی تنگِ آگاهی خود در مورد آثار ارائه شده نظر می‌دادند. آنان در را به روی آثار سبک و مصرفی گشودند و کم کمک آثار مجوزدار تولید داخل از آثار سطحی لس‌آنجلسی رِنگی‌تر شدند و در مقابل، آثار اجتماعی و متفاوت که ممکن بود فصل تازه‌ای در موسیقی مردمی باشند، نتوانستند مجال ارائه پیدا کنند. ممیزی سلیقه‌ای درباره‌ی ترانه و اجرا و موسیقی و حتا جلدِ آلبوم‌ها اعمال شد. مرکز موسیقی ماه به ماه تغییر روش داد و با عوض شدن هر مدیر و معاونی خوان دیگری بر هفت‌خوان مجوز افزوده شد. برای مدتی به شکلی مضحک تستِ صدا از کسانی گرفت که می‌خواستند آلبوم موسیقی بیرون بدهند. (پنداری از کسانی که بخواهند کتابی منتشر شود امتحان دستور زبان فارسی گرفته شود!) برای چند وقت مجوز را به نام خواننده صادر کرد و بعد که دید رشته‌ی آثار تولیدی از دست تهیه کننده‌ها خارج میشود، اعلام کرد خواننده حتمن باید کارهایش را از طریق تهیه‌کننده به آن مرکز ارائه کند. مجوزهای خیلی کنسرت‌ها را با بهانه‌های مختلف و بدون فکر کردن به سرمایه‌گذار و احترام به مخاطبین خواننده‌ها، دو روز مانده به اجرا باطل کرد. دم به دم خواننده و آهنگساز و ترانه‌سرا را به دلایل مختلف و من درآوردی ممنوع‌الفعالیت کرد. سال به سال جشنواره متروکی را با عنوان «موسیقی فجر» برگزار و به سوگلی‌های خود جایزه داد و آشِ شورِ دست‌پختِ خود را بَه‌بَه‌کنان سرکشید. در این بین کارورزانی که موسیقی و ترانه را به شکل جدی دنبال میکردند یا در کل بی‌خیال مجوز شدند و به تولید زیرزمینی آثار خود روی آوردند، یا به کوچ و ارائه آثارشان در خارج از کشور تن دادند. الباقی هم به همین چرخه خو کردند و اجازه دادند به شعورشان توهین و برایشان متر و معیار تایین شود برای آفریدن و اندیشیدن. قبول کردند رعیتِ مرکز موسیقی باشند و به باریکه آبِ مرحمتیِ مجوز آلبوم‌هاشان (آن هم بعد از یکی دو سال خاک خوردن در آن مرکز) سر خم کنند. پذیرفتند به شکلی اجباری روی صحنه‌ی همان کنسرت‌های آبکی از مدیران مرکز موسیقی تشکر کنند تا مجوز کنسرت‌های بعدشان تضمین شده باشد. به انتشار آثار مثله‌شدشان راضی شدند و قبول کردند که اجرای زنده یعنی همین سیرکی که ماه به ماه در سالن‌های زیر دوهزار نفری پایتخت برگزار میشود و خوانندگی یعنی چاپِ عکس روی جلد مجلاتی که تنها با شُل کردن سرِ کیسه میتوان روی جلدشان رفت و پدیده‌ی موسیقی لقب گرفت! تمام انتظاراتی که از موسیقی و ترانه به عنوان بخش عظیمی از فرهنگ شنیداری مردم میرفت در همین چهارچوبِ بسته خلاصه شد.
در کل کودکِ نوپایی که امید به بالیدنش میرفت آنقدر توسری خورد که حالا برای نفس کشیدن هم باید از قیمین خود هزار بار اجازه بگیرد و بنا به آموزشی که به او داده شده چیزی جز سکوت از دهانش شنیده نمی‌شود. درواقع موسیقی امروز ما برآورده نیروی نهفته و استعدادِ پنهانِ کارورزانش نیست. نمایشی‌ست برای خالی نبودن عریضه. شبحی‌ست از آنچه باید باشد. متولیان فرهنگ، این ساز را به گونه‌ای کوک کرده‌اند که تنها صدای مورد نظر خود را از آن بشنوند و این با ذاتِ هنر در تناقض است. نمی‌شود برای رشته‌ی از هنر وظیفه و چهارچوب تایین کرد. هنر با بخش‌نامه‌های اداری جهت نمی‌گیرد. نگاهِ گزینشی به موسیقی و ترانه باعث شده آثاری که این روزها منتشر میشوند (آن هم اغلب در سوپرمارکت‌ها و کنار شانه‌های تخم مرغ و تخمه ژاپنی و دستمال توالت) به شدت باسمه‌ای و بی‌خاصیت از آب دربیایند و امروز مخاطب جدی موسیقی دیگر به آثار مجوزدار اعتماد ندارد و موسیقی و ترانه پیشرو را از زیرزمین می‌شنود. آینه‌ی موسیقی پاپِ مجاز آنقدر کِدِر شده که نمی‌تواند تصویری از جامعه و مردم را منعکس کند. رنگین بودن نورپردازی کنسرت‌های دست به عصا و عکس‌های گول‌زنک خوانندگان سولاریوم رفته و بندانداخته روی جلد آلبوم‌ها که تنها مشغول کپی کردن مدل مو و لباس ستاره‌گان فرنگی هستند هم نمی‌تواند به این مُرده، روحِ زندگی بدمد. موسیقی مردمی (به خصوص در بخش غیرمصرفی و اجتماعی) مُرده و تمام تقصیرها متوجه متولیان فرهنگی‌ست، چرا که از نگاه آنان موسیقی خوب، موسیقی مُرده است.
15آذر ماه سالروز تولد زنده‌یاد سیمین آقارضی، نوازنده ساز «قانون» است که شاید نوای سازش را با گوش‌سپردن به موسیقی‌فیلم‌های «تنهاترین‌سردار» و «امام علی(ع)» بهتر بشناسید.
به گزارش خبرنگار بخش موسیقی خبرگزاری دانشجویان ایران(ایسنا)، «سیمین آقارضی» 15 آذر 1317 در تهران متولد شد و پس از پایان تحصیلات ابتدایی به هنرستان عالی موسیقی راه پیدا کرد.
آقارضی با چند ساز آشنا بود و به خوبی و مهارت آنها را مینواخت. این هنرمند ضمن بهره‌گیری از آموزش‌های محمود ذوالفنون، ردیفهای ویلن را به طور کامل نزد زنده‌یاد «ابوالحسن‌خان صبا» آموخت.
پیانو را نزد جواد معروفی، قانون را نزد مهدی مفتاح، آواز را از غلامحسین بنان و تنبک را نزد حسین تهرانی فراگرفت. علاوه‌بر این سازها، او به نواختن رباب، بربط، قیچک و کمانچه نیز آشنایی کامل داشت.
در این میان تسلط او به ساز قانون زبانزد است و آلبوم موسیقی «قانون» نیز از جمله آثار این هنرمند است که از او منتشر و بعدها به «قانون سیمین» معروف شد.
نوازندگی در موسیقی سریال‌های «امام علی(ع)»، «تنهاترین سردار»، «مسافر ری»، «روز واقعه» و بسیاری دیگر از کارهای تاریخی دیگر با نوای سرپنجه‌های سیمین آقارضی بر ساز قانون همراه است.
این هنرمند پس از گذراندن یک دوره بیماری در 22 دی‌ماه سال 88 دار فانی را وداع گفت.
سایت‌های خبری نیز در زمان در گذشت این هنرمند تنها نوشتند: «این نوازنده قدیمی قانون، سهم بسزایی در نشر و گسترش این‌ساز مهجور داشت. او با ارکسترهای مختلفی از جمله ارکستر مرحوم خالقی همکاری داشته و در تهیه آلبوم‌های متعدد با صدای خوانندگان مختلفی همکاری کرده بود.»
هفدهم اسفند ماه امسال بیستمین سالگرد استاد افسانه‌ای سه تار ایرانی استاد احمد عبادی است به همین مناسبت نماهنگی را که دو سال قبل تهیه کرده بودم دوباره تقدیم می‌کنیم. استاد عبادی در سال ۱۲۸۳ در تهران، خیابان ایران (عین الدوله قدیم) در خانواده بزرگ هنر ایران، چشم به این جهان گشودند. ایشان دارای برادری به نام جواد و خواهرانی با نامهای مولود و ملوک بودند. چه نیکوتر از آنکه یاد آوری کنیم که پدر استاد عبادی ، میر زا عبدالله فراهانی و عموی ایشان میرزا حسینقلی بودند که همه ما با نام این بزرگان حافظ ردیف موسیقی ایرانی آشنا هستیم. استاد عبادی خود فرموده اند که بخش اعظم آموزش سه تار ایشان نزد خواهرانشان (که معلمین استاد ابوالحسن خان صبا نیز بودند) انجام شد و تعداد مختصری مشق نیز در کنار استاد صبا از پدر (میرزا عبدالله) گرفتند. در سنّ ۱۷ سالگی به شغل دیوانی وارد شدند. تا اینکه در اوایل تأسیس رادیو ایران به این رسانه پیوستند و مدت ۳۵ سال به خدمت خالصانه به موسیقی ایرانی در این نهاد پرداختند که ثمره آن آثاری است جاودانه. ایشان سالها وقت خود را صرف بهبود صدای ساز سه تار نمودند و مبتکر سبکی نوین در نواختن سه تار بودند، که بر اساس اجرای آهسته و ظریف نتها و استفاده کمتر از مضرابهای ریز استوار است استاد روح الله خالقی در مورد ایشان گفته اند:" احمد عبادی نه تنها از لحاظ موسیقی و ذوق و قریحه نوازندگی جانشین پدر است، بلکه از جهت حسن خلق و ادب و مهربانی نیز بهترین یادگار میرزا عبدالله است و خانه دل یاران از مهر و محبت او آکنده است. هنگامی که انگشتانش روی پرده‌های سه تار به گردش در میاید و ناخن پر قوتش آهنگ ساز را به گوش می‌رساند، قلب آدمی در سینه می تپد و نغمه‌های دلپذیرش هزاران خاطرات شیرین را از جلوی دیدگان شنونده میگذارند، آن چنان که هیچ هنری را این همه تاثیر شگفت انگیز نمی‌‌باشد." اولین اثر ضبط شده استاد عبادی مربوط به سال ۱۳۱۰ و با آواز استاد رضا قلی خان ظلی بود و پیش از آن نیز اجرای معروف ایشان به همراهی خانم ملوک ضرابی در سال ۱۳۰۳ در گراند هتل در تاریخ موسیقی ایران ثبت گردیده است. . استاد محمد رضا شجریان در مورد ایشان فرموده اند:" با استاد عبادی از اوایل ورود به رادیو در سال ۱۳۴۶ اشنا شدم، آقای میر نقیبی که مسئولیت گلها را داشت من را با ایشان اشنا کرد. آقای عبادی هم مرا پذیرفت و مثل فرزندش مرا نصیحت میکرد، ایشان برای من حکم پدر و دوست را داشت و خیلی از نظر اخلاقی در من تاثیر داشت "
استاد عبادی پس از عمری پر بار سر انجام در هفدهم اسفند ماه ۱۳۷۱ جان به جان آفرین تسلیم نمودند. این دوست کوچک در آن زمان در دانشگاه ملی دانشجو بودم و هنوز با گذشت این سالیان غم عدم تجلیل از این استاد بزرگ در رسانه ضدّ فرهنگی صدا و سیما از خاطرم نرفته است و همیشه آزارم میدهد.
در آستانه بیست و چهارم شهریور ماه 1391 خورشیدی و فرارسیدن سیزدهمین سالگرد فوت استاد بزرگ زبان و ادبیات پارسی، جناب استاد عبدالحسین زرین کوب هستیم. به راستی که استاد زرین کوب در احیای زبان و ادبیات کهن پارسی نقش بسزایی داشتند و برای احیای این میراث ارزشمند از هیچ تلاشی دریغ نکردند.تالیفات ارزشمند این بزرگمرد گواه همه چیز است.{یاد این استاد فرهیخته گرامی باد} --------------------------------------------------------------------------------------------------*بیوگرافی استاد: جناب دکتر عبدالحسین زرین کوب در سال 27 اسفند 1301 هجری شمسی در بروجرد دیده به جهان گشود . دکتر زرین کوب تحصیلات ابتدایی را در زادگاه خویش به پایان برد .سپس در کنار تحصیل در دوره متوسطه به تشویق و ترغیب پدر که مردی متشرع و دیندار بود ،اوقات فراغت را صرف فراگیری علوم دینی و حوزه ای نمود ،و ضمن تحصیل فقه و تفسیر و ادبیات عرب،به شعر عربی هم علاقمند شد .گرچه تا پایان سال پنجم متوسطه در رشته علمی تحصیل می کرد با این حال کمتر کتاب تاریخ و فلسفه و ادبیاتی بود که به زبان فارسی منتشر شده باشد ،و او آن را در مطالعه نگرفته باشد .به دنبال تعطیلی کلاس ششم متوسطه در تنها دبیرستان شهر برای ادامه تحصیل به تهران رفت. اما این رشته ادبی را برگزید و در سال 1319 تحصیلات دبیرستانی را به پایان برد،و با وجود آنکه کتابهای سالهای چهارم و پنجم متوسطه ادبی را قبلا نخوانده بود در میان دانش آموزان رشته ادبی سراسر کشور ،رتبه دوم را به دست آورد.با بازگشایی مجدد دانشگاهها در سال 1320 ،دکتر عبدالحسین زرین کوب در امتحان ورودی دانشکده حقوق شرکت کرد.با آنکه پس از کسب رتبه اول ،در دانشکده ثبت نام هم کرده بود،اما به الزام پدر ،ناچار به ترک تهران شد . در همان ایام ،استاد علی اکبر دهخدا که ریاست دانشکده حقوق را به عهده داشت ،از اینکه چنین دانشجوی فاضلی را از دست می داد ،اظهار تاسف کرده بود. سرانجام اشتیاق به تحصیل بار دیگر او ر ا به دانشگاه کشاند .در سال 1324 ،پس از آنکه در امتحان ورودی دانشکده علوم معقول و منقول ،و دانشکده ادبیات حایز رتبه اول شده بود ،وارد رشته ادبیات فارسی دانشگاه تهران شد. به هر تقدیر ،عبدالحسین زرین کوب در سال 1327 به عنوان دانشجوی رتبه اول از دانشگاه فارغ التحصیل شد،و سال بعد وارد دوره دکتری رشته ادبیات دانشگاه تهران گردید و درسال 1334 از رساله دکتری خود با عنوان (نقد الشعر ،تاریخ و اصول آن) که زیر نظر استاد بدیع الزمان فروزانفر تالیف شده بود با موفقیت دفاع کرد . دکتر زرین کوب در سال 1330 درکنار عده ایی از فضلای عصر همچون عباس اقبال آشتیانی ،سعید نفیسی ،محمد معین،پرویزناتل خانلری ،غلامحسین صدیقی و عباس زریاب ،برای مشارکت در طرح ترجمه مقالات دایره المعارف اسلام ،دعوت شد . دکتر زرین کوب در ایام تحصیل در تهران ،چندی نزد حاج شیخ ابوالحسن شعرانی به پرداخت و با مباحث حکمت و فلسفه ،آشنایی بیشتر یافت .از همان روزگار با فلسفه های معاصر غربی نیز آشنا شد و بعد به مطالعه در باب تصوف نیز علاقمند گردید. استاد که از قبل با زبانهای عربی ،فرانسوی و انگلیسی آشنا شده بود در سالهای جنگ دوم جهانی ،با کمک بعضی از صاحب منصبان ایتالیایی و آلمانی که در آن ایام در ایران به سرمی بردند،به آموزش این دوزبان پراخت .در سال 1323 نخستین کتاب او به نام (فلسفه ،شعر یا تاریخ تطور شعر و شاعری درایران) در بروجرد منتشر شد ،در حالی که در این هنگام ،حدود چهار سال یا کمی بیشتر از تاریخ تالیف کتاب می گذشت . دکتر زرین کوب پس از آنکه به الزام پدر دانشکده حقوق را ترک گفت ،به زادگاه خود بازگشت ،و در خرم آباد و بعددر بروجرد به کار معلمی پرداخت ،کاری که به تدریج علاقه جدی بدان پیدا کرد .در دوران معلمی ،از تاریخ و جغرافیا وادبیات فارسی گرفته تا عربی و فلسفه و زبان خارجی و حتی ریاضی و فیزیک و علم الهیات ،همه را تدریس کرد .دکتر زرین کوب پس از اخذ درجه دکترا ،از سوی استاد فروزانفر ،برای تدریس دردانشکده علوم معقول و منقول دعوت شد و در سال 1335 یا رتبه دانشیاری ،کار خود را دانشگاه تهران آغاز کرد و به تدریس تاریخ اسلام ،تاریخ ادیان ،تاریخ کلام و مجادلات فرق ،تاریخ تصوف اسلامی و تاریخ علوم پرداخت .پس از دریافت رتبه استادی دانشگاه تهران (1339 ش ) دکتر زرین کوب چندی نیز در دانشسرای عالی تهران ،ودوره دکترا ادبیات فارسی دانشگاه تهران و در دانشکده هنرهای دراماتیک به افاضه پرداخت.در سالهای 1347 تا سال 1349 در آمریکا به عنوان استاد میهمان در دانشگاههای کا لیفرنیا و پرنیستون به تدریس علوم انسانی دانشگاه تهران انتقال یافت و در دو گروه تاریخ و ادبیات مشغول به کار شد . دکتر زرین کوب در 24شهریور 1378 به دلیل بیماریهای قلب و چشم و در تهران چهره در نقاب خاک کشیدند.{روحشان شاد باد}
آواز معمولاً قسمتی از دستگاه مورد نظر است که میتوان آنرا دستگاه فرعی نامید. آواز از نظرفواصل با دستگاه مورد نظر یکسان یا شبیه بوده و میتواند شاهد و یا ایست متفاوتی داشته باشد. به‌طور مثال آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور و از درجه پنجم آن بوده و به عنوان مثال اگر شور سل را در نظر بگیریم ،دارای نت شاهد و ایست ((ر)) می‌باشد. بدین ترتیب در آواز شور ملودی با حفظ فواصل دستگاه شور روی نت ((ر)) گردش می‌کند و در نهایت روی همان نت می‌ایستد. به‌طور کلی هر آواز پس از ایست موقت روی ایست خودش ،روی ایست دستگاه اصلی (در این‌جا شور) باز می‌گردد. آوازهای متعلق به دستگاه موسیقی ایرانی ۵تا هستند و عبارت‌اند از:
- آواز ابوعطا ، متعلق به دستگاه شور (درجه دوم )
- آواز بیات ترک (بیات زند)، متعلق به دستگاه شور ، (درجه سوم) - آواز افشاری ، متعلق به دستگاه شور، ( درجه چهارم) - آواز دشتی ، متعلق به دستگاه شور، (درجه پنجم) - آواز بیات اصفهان ، متعلق به دستگاه همایون ، ( درجه چهارم)
Top of Form
موسیقی ایران، شامل دستگاهها، نغمه‌ها، و آوازها، از هزاران سال پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته، و آنچه دل‌نشین‌تر، ساده‌تر و قابل‌فهم تر بوده است امروز در دسترس است، بخش بزرگی از آسیای میانه، افغانستان، پاکستان، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، ترکیه، و یونان متأثر از این موسیقی است و هرکدام به سهم خود تأثیراتی در شکل گیری این موسیقی داشته‌اند، از موسیقی‌دان‌ها یا به عبارتی نوازندگان موسیقی در ایران باستان میتوان به «باربد» و «نکیسا» اشاره کرد.
ردیف
موسیقی امروز ایران از دوره آقا علی‌اکبر فراهانی (نوازنده تار دوره ناصرالدین شاه) باقی مانده‌است که توسط آقا غلامحسین (برادر آقا علی‌اکبر) به دو پسر علی‌اکبرخان به نامهای میرزا حسینقلی و میرزا عبدالله، آموخته شد و آنچه از موسیقی ملی ایران امروزه در دست است، بداهه‌نوازی این دو است
اد می‌باشد که به نام «ردیف موسیقی» نامیده میشود.
ردیف در واقع مجموعه‌ای از مثالهای ملودیک در موسیقی ایرانی است که تقریباً با واژهٔ رپرتوار در موسیقی غربی هم معنی است. گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی از اواخر سلسلهٔ زندیه و اوایل سلسلهٔ قاجاریه آغاز شده‌است. یعنی در اوایل دورهٔ قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیفی شد و جای مقامهای چندگانه را هفت دستگاه و پنج آواز گرفت.
از اولین راویان ردیف میتوان به خاندان فراهانی یعنی آقا علی اکبر فراهانی - میرزا عبدالله - آقاحسینقلی و... اشاره کرد. ردیفهایی که اکنون موجود می‌باشند: ردیف میرزا عبدالله - ردیف آقاحسینقلی - ردیف ابولحسن صبا - ردیف موسی معروفی - ردیف دوامی - ردیف طاهرزاده - ردیف محمود کریمی - ردیف سعید هرمزی - ردیف مرتضی نی داوود - و... می‌باشند. و هم اکنون ردیف میرزا عبدالله - صبا و دوامی کاربری بیشتری دارند و بیشتر در مکاتب درس موسیقی آموزش داده میشوند.
مدرس دانشگاه موسیقی دانشگاه هنر تهران و دانشکده هنر سوره
دارای 50 اثر علمی از رسالات و مقالات، کتاب ، ترجمه،پروژه های هنری،طرح های پژوهشی و نقد و سخن در زمینه تاریخ و دانش موسیقی
،و بزرگان موسیقی ایران،و فعالیت های آموزشی ،و تدریس در این زمینه ها...
دبیر علمی کارآگاه موسیقی ایران پیش از اسلام،دریافت دارنده جوائز تقدیر کتاب سال-تقدیر کتاب فصل-آئین حامیان نسخ خطی- 5سال کتاب موسیقی-برگزیده کتاب سال-همایش های بین المللی صفی الدین ارموی-قطب الدین شیرازی-عبدالقادر مراغی- خواجه نصیر طوسی-مکتب اصفهان-ایقاع – مکتب شیراز-و هنر در فتووتنامه-پژوهش نسخه های خطی هنر- گفتگوی فرهنگی ایران و اسپانیا-تاثیر گرامافون بر موسیقی و چاپ بر خوشنویسی دوره قاجار.
فشرده سخنرانی
تاریخ موسیقی ایران از رهگذر اسناد،که دست کم پیشه نه ای 6000 ساله دارد.
که خود به سه دوره تقسیم میشود.
1-دوران پیش از اسلام 2-دوران اسلام 3-موسیقی کلاسیک ایران از رواج گرامافون تا امروز.
احمد ابراهيمي سال 1305 در اورامانات كردستان متولد شد. بيشتر افراد خانواده اش دستي در موسيقي داشتند به همين دليل او را تشويق كردند تا به يادگيري موسيقي بپردازد.
هنوز بیش از دوازده سال نداشت که به تهران نقل مکان کرد . وی در سال 1327 با توجه به صدای خوشی که داشت با استادان بزرگ موسیقی ایران نظیر استادان ابوالحسن صبا ،مرتضی محجوبی، حسین تهرانی، غلامحسین بنان، ادیب خوانساری آشنا شد و از محضر همگی این بزرگان موسیقی ایران بهره مند می گردد و پس از پنج سال که تحت تعلیم آنان قرار می گیرد اولین برنامه رادیویی خود را با محمود ذوالفنون در رادیو تهران اجرا کرد که مورد تشویق و استقبال مردم واقع می شود.
وی پس از یک سال اجرای برنامه های مختلف موسیقی در رادیو، به سال 1333 به ارکستر مرتضی خان محجوبی استاد پیانو که با همکاری محمد میر نقیبی اداره می شد منتقل شد و شکوفایی هنر وی از همین زمان آغاز می گردد. همکاری وی تا سال 1335 با این ارکستر ادامه داشت.
از سال 1342 تا اواخر سال 1354 به سمت رئیس دفتر اداره کل فعالیت های هنری و از سال 1354 تا اواخرسال 1358 به سمت مدیر امور اداری سازمان ملی "فولکلور"ایران منتصب و مشغول کار می گردد و ضمناً به برنامه های هنری خودش ادامه می دهد.
احمد ابراهیمی در فروردین ماه 1359 با تقاضای خودش باز نشسته شد و مدت بیست و چهار سال سابقه هنری در راديو را پشت سر گذاشت.
احمد ابراهیمی ازمعدود کسانی است که در دوران جوانی خود سال ها در کنار غلامحسین بنان به فراگیری آواز ایرانی پرداخته است و در حال حاضر نیز از اساتید بنام آواز ایرانی محسوب می شود که خوانندگان بسیاری نزد او شاگردی کرده اند.
عضو شوید
عضویت سریع
آمار مطالب
آمار بازدید
